پروفایل اشتراکی aoaonline

۲۰ بنای تاریخی در ۱۱ استان کشور به مزایده گذاشته می شوند سازمان مـیراث فرهنگی بایگانی - هنرمعماری آنلاین | فراخوان دومـین مسابقه جایزه طراح جوان آسیـا همزمان با ... | مسجد و مدرسه آقا بزرگ درون کاشان - هنرمعماری آنلاین | سیر معماری مدرن و معاصر | هنر معماری - هنرمعماری آنلاین | خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین | خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین | فیلم: داستان عشق یک استاد دکترای معماری بـه کبوتر ... | drsaremispecial - هنرمعماری آنلاین | طرح های برتر بخش طراحی داخلی مسابقه ی هنر معماری اثری از ... | خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین |

۲۰ بنای تاریخی در ۱۱ استان کشور به مزایده گذاشته می شوند

سازمان مـیراث فرهنگی بایگانی - هنرمعماری آنلاین

خبرنامـه‌ی هنرمعماری آنلاین، ۲۰ بنای تاریخی در ۱۱ استان کشور به مزایده گذاشته می شوند # هرپنجشنبه به منظور شما ایمـیل مـی‌گردد. ۲۰ بنای تاریخی در ۱۱ استان کشور به مزایده گذاشته می شوند ما هرگز بـه شما اسپم یـا تبلیغات نفرستاده و اطلاعات شما را درون بازارهای سیـاه معامله نمـی‌کنیم.

اگر شما درون خبرنامـه عضو شده‌اید اما همچنان درون inbox ایمـیل خود، خبرنامـه را نمـی‌بینید لطفاً پوشـه‌هایی چون promotion و forum را حذف نمایید که تا مشکل برطرف گردد.

. ۲۰ بنای تاریخی در ۱۱ استان کشور به مزایده گذاشته می شوند : ۲۰ بنای تاریخی در ۱۱ استان کشور به مزایده گذاشته می شوند




[سازمان مـیراث فرهنگی بایگانی - هنرمعماری آنلاین ۲۰ بنای تاریخی در ۱۱ استان کشور به مزایده گذاشته می شوند]

نویسنده و منبع | تاریخ انتشار: Mon, 16 Jul 2018 08:07:00 +0000



جایزه رنگ نیپون

فراخوان دومـین مسابقه جایزه طراح جوان آسیـا همزمان با ...

 

این جایزه چیست؟

جایزه طراح جوان آسیـا (AYDA) اولین بار درون سال ۲۰۰۸ توسط شرکت رنگ نیپون با دیدگاه پرورش نسل بعدی استعدادهای طراحی بـه وجود آمد. جایزه رنگ نیپون این مسابقه سکویی هست جهت الهام گرفتن دانشجویـان معماری و طراحی داخلی کـه قصد دارند سطح مـهارت های خود را از طریق ایجاد فرصت های آموزش متقابل و همچنین برقراری ارتباط با صاحبان صنایع کلیدی و معماران پیشگام بالا برند. جایزه رنگ نیپون بدین طریق AYDA یک جامعه از معماران حرفه ای و طراحان داخلی ، جایزه رنگ نیپون جوامع صنعتی، با همکاری دانشکده های معماری ، فارغ التحصیلان و دانشجویـان طراحی بـه وجود آورده است. این مسابقه از آن بعد رشد نموده و امروزه بـه عنوان یکی از ممتازترین جوایز طراحی آسیـا درون مـیان ۱۶ کشور خود را بـه ثبت رسانده هست (کشورهای مالزی، سنگاپور،تایلند، فیلیپین ، اندونزی ، ویتنام ،هنگ کنگ، پاپوآ گینـه نو، چین ،ژاپن ، ایران ، پاکستان ، بنگلادش ، هند ، تایوان ، سریلانکا.)

در طول سال ها هزاران دانشجوی طراحی جوان با استعداد را با ایجاد موقعیت های برقراری ارتباط با سخنرانان و داوران سرشناس درون صنعت طراحی تحت تاثیر قرار داده است.

شرکت کنندگان درون این مسابقه علاوه بر اخبار و اطلاعات دست اول این صنعت ، تعلیم های شخصی و آموزش های ارتقا مـهارت را از طریق کارگاه های آموزشی مختلف و سخنرانان با تجربه بـه دست مـی آورند و از تجربیـات همسالان برون مرزی خود نیز بهره مـی برند

 

برنامـه آموزشی منطقه‌ای چیست؟

نشست هایی با معماران و طراحان داخلی سرشناس مسابقه نـهایی منطقه ای کـه در آن تمام برندگان از هر کشوری به منظور بدست آوردن جایزه نـهایی ( پلاتینیوم ) رقابت مـی کنند. همچنین آموزش متقابل درون جلسات آموزشی به منظور برندگان طلای منطقه ای به منظور ارائه موثر تر درون مقابل داوران کـه از معماران حرفه ای ، طراحان و انجمن های کل آسیـا اقیـانوسیـه تشکیل شده اند برگزار مـیگردد.

توضیحات کلی مسابقه

دانشجویـان گرامـی هدف از این مسابقه ارائه طرح های خلاق و نوآور شما عزیزان درون طراحی ساختمانـهای مختلف با کاربری های متفاوت مـی باشد کـه برای آیندگان درون نظر گرفته شده است.

شعار مسابقه تو به منظور فردا(زندگی آینده بر اساس پیش بینی امروز)تعریف شده است.در یک جامعه درون حال پیشرفت و رو بـه رشد پیش بینی نیـازهای آینده ضروری هست و براساس نیـازهای هر شـهروند و نیـازهای گروهی خاص و نیـازهای کل جامعه، چگونـه مـی توانیم زندگی آینده را درون طرح های خود پیش بینی کنیم؟ چگونـه یک نفر درون جایگاه یک طراح آینده نگر ،مـی تواند ساختار و فضایی را بـه وجود آورد کـه نیـازهای فردا را برآورده کند؟ و چگونـه آن طرح خواهد توانست درون صورت تغییرات احتمالی درون سال های آینده خود را تطبیق دهد؟ درون حقیقت با آینده نگری ما مـی توانیم روش زندگی،کار ، بازی و تقابل با محیط را درون سال های پیش رو پیش بینی کنیم. درون هر دوره شگفتی ها و سازه های عظیمـی وجود دارد کـه بیـانگر دید بـه آیندهء طراح آن مـی باشد. همچنین حتما به این شناخت دست یـابیم کـه در عین خلق هدفمند یک ساختار با آجر و ملات (کالبد بنا)، احساس و روحی کـه متعاقبا درون آن دمـیده شده (کاربری) را مد نظر قرار دهیم.

یک شاهکار معماری طراحی نمایید کـه الهام گرفته از زندگی آینده بوده و بسیـار فراتر از فضا و محیط ساخته شده باشد.

چگونـه ساکنان آینده با ساختار طراحی شده توسط شما ارتباط برقرار خواهند کرد؟بگذارید طراحی شما مسائل و مشکلات مربوط بـه ساکنان جامعه آینده را حل نماید . با توجه بـه رخداد زلزله اخیر درون ایران شما مـی توانید طرحهای خود را بـه ارائه راهکارهای مقابله با زلزله اختصاص دهید همچنین شما مـی توانید نسبت بـه موضوعات مختلف بناهایی با کاربری های مختلف مانند دانشگاهها بیمارستانـها ادارات و بناهای مس و سایر را درون طرحهای خود اتخاب نمایید.

مراحل طراحی

دانشجویـان گرامـی مـی توانند ساختمانـهایی با کاربری های مختلف طراحی نمایند.سایت مورد نظر شما مـی تواند واقعی یـا فرضی باشد و حد اکثر فضایی کـه برای طراحی درون نظر گرفته شده هست ۳۰۰۰۰ متر مربع است.

  • طرح شما مـی بایست درون ۲ یـا حداکثر ۴ شیت ارائه شود.
  • A2 سایز شیت ها
  • شیت ها بصورت عمودی طراحی شوند.
  • در بخش بالا و کنار شیت ها نام پروژه ،کاربری،کانسپت و محل ذکر شود.
  • روش کاروتحقیق و توضیحات طرح آینده نگر شما درون بخش بالای شیت ها طبق نمونـه ارایـه شده ارایـه شود.
  • سایر موارد شامل پلان سایت و پلان های ارایـه شده چیدمان و نماها بـه همراه تصاویر بـه انتخاب و سلیقه دانشجویـان درون ابعاد مختلف درون شیت ها قرار گیرند.
  • دانشجویـان همچنین مـی توانند از طراحی دستی و اسکیس به منظور نمایش طرح خود استفاده نمایند.
  • در بخش استفاده از رنگها به منظور پروژه خود شما مـی بایست رنگ های مورد نظر را از بخش منابع انتخاب طبق نمونـه ارایـه شده استفاده نمایید.
  • کلیـه شیت ها و طراحی های خود را درون یک سی دی بـه آدرس دبیر خانـه ارسال فرمایید و شما مـی توانید به منظور اطمـینان از دریـافت با شماره اعلام شده تماس حاصل فرمایید.

جوایز

جایزه نفر اول : ۳ سکه بهار آزادی + هزینـه سفر و شرکت درون مسابقات آسیـایی درون کشور سنگاپور

جایزه نفر دوم : ۲ سکه بهار آزادی

جایزه نفر سوم : ۱ سکه بهار آزادی

داوران

  • دکتر آرش احمدی
  • دکتر کامران افشار نادری
  • دکتر هادی طهرانی
  • دکتر امـیررضا فرهبد(مدیر مسابقه)
  • در ادامـه توضیحات جامع به منظور طراحی ارایـه مـیگردد:

    الف : جایزه رنگ نیپون مفهوم طرح

    در مفهوم طرح مـی بایست بـه سئوالات مطرح شده پاسخ مناسبی داده شود و موارد ذیل درون مفهوم طراحی مد نظر قرار گیرند

    ۱ – مفهوم طرح شما کـه اثبات کننده و نشان دهنده آینده درون طراحی به منظور حل مشکلات آینده مـی باشد کدام است؟و چگونـه بـه جوامع بشری کمک خواهد کرد؟

    ۲ – جنبه های زیست محیطی و جامعه شناختی کـه ممکن هست در آینده بـه رفاه انسانی کمک کند و باعث ارتقاء کیفیت زندگی شود درکدام بخش طرح شما مد نظر قرار گرفته است؟

    ۳ – تاثیر طرح شما بر محیط زیست براساس مفهوم طرح ،تعمـیر و نگهداری، مصرف انرژی، آب و مدیریت زباله ها چیست؟

    ۴ – بـه نظر شما مولفه کلیدی کـه باید درون طرح های آینده وجود داشته باشد کدام است؟

    ب: مراحل تحقیق

    در بخش تحقیق بـه موارد ذیل مـی بایست توجه شود :

    ۱- محتوای تحقیق شما حتما به خوبی سازمان یـافته باشد و به طور مناسب با توضیح مختصر به منظور مخاطب قابل درک باشد.

    ۲- شما مـی توانید از جدول به منظور نمایش برخی از داده ها استفاده نمایید.

    ۳ – توضیحات مفهوم طرح شما حتما شامل حداکثر ۱۰۰۰ کلمـه باشد.

    در بخش روش تحقیقات همچنین شما مـی بایست بـه سئوالات ذیل پاسخ دهید :

    روش تحقیق شما چیست؟

    چهی منبع اصلی اطلاعات شما درون طول تحقیق بود؟

    چه سوالاتی را درون طول تحقیق خود درون نظر گرفتید؟

    آیـا روش تحقیقی کـه استفاده کردید قوی بود؟

    از یـافته های تحقیق خود چه آموختید؟

    موضوعاتی کـه باید مد نظر داشت

    خلاقیت: آیـا طرح شما درون اجرا اصالت دارد؟

    کارایی: آیـا طرح شما قابلیت اجرایی داشته و قابلیت بهره وری تجاری دارد؟

    راحتی: آیـا طرح شما آسایش ساکنین را فراهم مـی آورد؟

    تداوم: آیـا طرح شما مـی تواند بر زمان غلبه کرده و تداوم یـابد؟

    هدف: آیـا طرح شما مـی تواند با موفقیت یک نیـاز را برآورده سازد؟آیـاهدفمند است؟

    قلب جامعه:آیـا طرح شما نیـاز های جامعه اطرافش را برآورده مـی سازد؟

    طرح سبز: آیـا طرح شما درون اجزای مقاوم و دوستدار محیط زیست ساخته شده کـه بتواند زیبایی کره زمـین را حفظ نماید؟

    رنگ های پروژه

    در پروژه حتما از طیف رنگ و محصولات شرکت رنگ نیپون استفاده شود.برای دستیـابی بـه کد های رنگی و محصولات لطفا فایل را از بخش منابع درون فهرست دانلود نمایید.نام و کدهای رنگ ها و محصولات استفاده شده درون طرح خود را بـه صورت دقیق طبق نمونـه رو بـه رو مشخص نمایید.

    معیـارهای داوری

    معیـارهای زیر ۷۰% کل نمره را تشکیل مـی دهند، ۳۰ % مابقی مربوط بـه جلسه ارائه حضوری خواهد بود.

    ۳۰%توضیحات مفهوم طرح

    بخش نوشتاری اولین جز شیت خواهد بود کـه توسط داوران مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

    ۲۵% طرح سبز و دوست دار محیط زیست

    آب و هوا ، انرژی و آب

    نشان استفاده بهینـه از انرژی و دیگر منابع جهت کاهش بار و افزایش کارایی و بهره وری و استفاده از منابع انرژی تجدید پذیر

    مصالح ساختمانی و محیط اکولوژیک

    نشان استفاده از مصالح دوستدار محیط زیست و استفاده از روش های ساخت درون جهت کاهش آلودگی محیطی

    ۲۵%خلاقیت طراحی

    کارآمدی

    طراحی حتما برای استفاده مورد نظر مناسب باشد و تاثیر مثبتی بر جامعه داشته باشد.

    تفکیک فضا

    طراحی مناسب و تفکیک فضاهای مجزا بـه نحوی کـه متناسب با نیـاز مختص خود بوده با تاکید بر اصول آنترومتریک و ارگونومـیک

    تعریف دوباره فضا

    ۲۰% استفاده از رنگهای نیپون

    منابع رنگی شرکت نیپون(برای دانلود روی تصویر کلیک کنید که تا از سایت رسمـی مسابقه PDF ها را دانلود نمایید)

        

    فرم ثبت نام

    دانشجویـان گرامـی به منظور شرکت درون مسابقه کافیست فرم ثبت نام را از بخش پایین دانلود نمائید و پس از تکمـیل بـه همراه یک سی دی یـا دی وی دی از موارد خواسته شده بـه آدرس دبیرخانـه مسابقه پیش از موعد مقرر (۳۰ آبان ماه ۱۳۹۷) ارسال نمائید.در صورت هرگونـه پرسش شما مـی توانید با تلفن تماس اعلام شده درون بخش ارتباط با ما تماس حاصل فرمائید

    برای دانلود فرم ثبت نام درون جایزه اینجا را کلیک نمایید!!!

    نمونـه هایی از طراحی کـه بر روی شیت ها قرار خواهند گرفت . شما مـیتوانید به منظور مشاهده سایر نمونـه ها بـه سایت اصلی مسابقات آسیـایی مراجعه فرمایید https://www.asiayoungdesigneraward.com

    این خبر بـه مرور زمان تکمـیل خواهد شد.




    [فراخوان دومـین مسابقه جایزه طراح جوان آسیـا همزمان با ... جایزه رنگ نیپون]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Mon, 25 Jun 2018 05:47:00 +0000



    مقرنس در کتیبه ها

    مسجد و مدرسه آقا بزرگ درون کاشان - هنرمعماری آنلاین

    دید کلی از سمت ورودی بـه سمت مسجد

    مقدمـه:

    مسجد و مدرسه‎ بزرگ و باشکوه آقا بزرگ درون کاشان، مقرنس در کتیبه ها یکی از باشکوهترین و زیباترین مساجد دوره قاجار درون ایران بـه شمار    مـی آید. مقرنس در کتیبه ها این بنا درون خیـابان فاضل نراقی کاشان واقع شده هست و منسوب بـه ملامـهدی نراقی ملقب بـه آقابزرگ مـی باشد کـه به هزینـه مردی نیکوکار بـه نام حاج ‎محمدتقی خانبان و پسرش درون نیمـه سده ۱۳ق، مقارن با پادشاهی محمّدشاه قاجار (۱۲۶۴ق) جهت استفاده نماز جماعت و درس و بحث داماد خود، ملا مـهدی نراقی دوم، برادر ملا احمد نراقی ساخته شده است.

    این مسجد و مدرسه درون محدوده تاریخی و بافت کهن شـهر، مجاور بقعه خواجه تاج‎الدین و در محله‎ای بـه همـین نام بنا گردیده و در خیـابان آقابزرگ، منشعب از خیـابان فاضل نراقی واقع هست و از نظر استواری هنوز وضع مطلوبی دارد.

    پیشینـه تاریخی:

    ساختمان این بنا براساس کتیبه های مسجد و تاریخ ۱۲۶۰ درون پایـان وقفنامـه، درون روزگار پادشاهی محمدشاه قاجار آغاز گردیده و در سالهای نخستین سلطنت ناصرالدین‎شاه (۱۲۶۴-۱۳۱۳ق)، بـه پایـان رسید. مقرنس در کتیبه ها بـه لحاظ سبک ها و شیوه های معماری ایرانی، این دوران مقارن با دوره دوم شیوه اصفهانی مـی باشد. کتیبه‎های مورخ ۱۲۶۳، ۱۲۶۴، ۱۲۶۸ق، بـه ترتیب درون صفه شبستان، داخل شبستان زیر گنبد، اِزاره محراب و سردرِ ورودی مسجد، این سخن را تأیید مـی‎کنند.

    تحولات معماری درون دوران‌های مختلف حیـات مسجد:

    این مجموعه بنا بـه رویِ آثار بـه جای مانده بعد از زلزله ۱۱۹۲ق یـا دوره‎های گذشته ساخته شده است. بخصوص شبستان چهلستون شمالی مسجد کـه احتمالاً پیش از احداث گنبدخانـه بر روی بقایـای خانقاه، مسجد، مقبره و مدرسه خواجه‎تاج‎الدین (متعلق بـه اواسط سده ۹ق) ساخته شده است. تلفیق این شبستان با مسجد و مدسه‎ای کـه بعداً درون کنار آن ایجاد گردید، یکی از زیباترین و بهترین نمونـه‎های ایجاد هماهنگی و اتصال دو بنا درون کنار هم است؛ اما چهلستون غربی گنبدخانـه یعنی مـهمترین بنایی کـه بعدها بـه قسمت اصلی و گنبدخانـه الحاق شد بـه معماری بنای مقصوره لطمـه زده است؛ زیرا معمار بزرگ مسجد بنای گنبدخانـه را بدان سان طرح افکنده بود کـه از چهار سوی بـه فضای باز راه داشته باشد که تا در تابستانِ طاقت‎فرسای منطقه با جریـان یـافتن هوا درون پیرامون گندخانـه تهویـه بـه صورت طبیعی انجام گیرد، لیکن درون زمان حاج‎ملامحمدعلی مجتهدنراقی فرزند آقابزرگ شبستان غربی گنبدخانـه بنا گردید و از این سوی ارتباط با فضای خارج مسدود شد. بعدها نیز درون برخی بخش ها خصوصاً درون و پنجره‎های مجموعه، از جمله ۲ اطاق گوشواره‎های طرفین ایوان اصلی گنبدخانـه و چهار اطاق بالاخانـه سردرِ ورودی تغییراتی داده شده است. درون و پنجره‎های ارسی بالارو تبدیل بـه درگاههایی با دو نیم دایره گردید کـه در معماری ایرانی سابقه نداشت. همچنین حدفاصل گنبدخانـه و شبستان غربی با ۳ ارسی مشبّک چوبی ‎ از هم جدا مـی‎شد. درون اثر از بین رفتن چوب درها بـه واسطه حمله، موریـانـه درون طرح مرمتی درهای فلزی جایگزین شد کـه در سالهای اخیر درهای فلزی بـه فرم چوبی با درهای ارسی تبدیل شده اند. درون و پنجره‎های مشبک و بالارو حجرات مدرسه نیز بـه همـین ترتیب از بین رفته بود کـه آنـها نیز درون سالهای اخیر بـه صورت نخستین خود بازگردانیده شده است.

    مشخصات اصلی بنای مسجد:

     مسجد و مدرسه آقابزرگ مجموعه نفیسی از عناصر معماری و تزئیناتی و ترکیبی از حجمـها و اندامـهای متناسب بـه هم تنید مـی باشد. بخش های مختلف بنا شامل: مقرنس در کتیبه ها سر درون و هشتی ورودی، صحن مرکزی، مقصوره و شبستانـها مـی باشد.  این مسجد از نظر پلان جزء مساجدی هست که دارای سه شبستان بوده و نکته مـهم وقابل توجه درون این محل تلفیق مسجد و مدرسه است. بعد از ورود بـه محوطه مدرسه، دو صحن فوقانی و تحتانی و حجره های محل سطلاب و گنبد آجری با شکوه و گلدسته های دو طرف آن خود نمایی مـی کند. علاوه بر این دو حیـاط خلوت، آب انبار، شبستان پشت گنبد، ساختمان مسجدی کـه در جنب گنبد واقع هست و محراب کاشیکاری واقع درون شبستان اصلی کـه در حقیقت مجموعه ای از هنرهای کاشیکاری، گچ بری، کتیبه نویسی، مقرنس کاری ونقاشی است، از جمله متعلقات این بنای عظیم مـی باشند.

    تزئینات بـه کار رفته درون بنا:

    تمامـی این بنا از جمله گنبد کـه جزو بزرگترین گنبدهای آجری هست با آجر ساخته شده هست و تزئینات بکار رفته درون آن جذابیت خاصی بـه این بنا بخشیده است

    تزئینات این بنا عبارتند از: کاشی کاری، آجرکاری، کتیبه های نفیس گچی و کاشی، مقرنس کاری، خطاطی ثلث و نستعلیق و نقاشی، کـه نقاشی این مدرسه توسط استاد محمد باقر قمصری صورت گرفته است. کتیبه های خطوط مسجد توسط اساتید برجسته خوشنویس کاشان از جمله: محمد ابراهیم، محمد حسین نوشته شده است.

    این مسجد دارای سردر زیبایی هست که سقف آن با مقرنس های معلق گچی و نقاشی تزئین یـافته و دیوارهای جلوخان از کتیبه بالای سردر که تا کف تختگاه های طرفین درگاه با کاشیـهای خشتی الوان پوشیده شده است. هیئت اصلی بنا و گنبد باشکوه آن بـه واسطه عظمت ساختمان و نقشـه بی نظیر بـه خصوص دقایق و فنون معماری اصیل ایرانی کـه در آن بکار شده، یکی از بناهای مـهم ایرانی اسلامـی بشمار مـی رود. با توجه بـه سادگی و بی‎پیرایگی این مجموعه، هیچگونـه زیـاده‎روی درون تزیین، به‎ویژه درون کاشیکاری این بنا بـه چشم نمـی‎خورد. تزیینات اندک این مسجد و مدرسه بـه گچ‎بری، نقاشی، کارهای چوبی کنده‎کاری، گره‎چینی، آلت و لقط، مقرنس‎کاری، کاشیکاری رسمـی‎بندی و یزدیِ‎بندی منحصر مـی‎گردد. یک جفت درِ نفیس (درِ مدخل اصلی مسجد) کـه کنده‎کاری شده و با گره‎چینی و گل مـیخ تزیین گردیده از ارزش والایی برخوردار است.

    دید از سمت راهروی ورودی بـه حیـاط و گودال باغچه

    ویژگی‌های کلی بنا:

     از خصوصیـات بارز بنا معماری ویژه گنبدخانـه هست که بر روی ۸ پایـه عظیم بر پا شده، زیرا درون طرح مساجد قدیمـی ایران ایجاد گنبد بر روی پایـه‎های آزاد بـه ندرت دیده مـی‎شود نتیجه عملی اجرای این نوع طرح، جریـان یـافتن هوای خنک درون فضای گنبدخانـه درون فصول گرم و تابستانـهای داغ منطقه کویری است. از این‎رو درون این مسجد، برخلاف دیگر مساجد کـه جبهه جنوب گنبد خانـه را بـه منظور ایجاد محراب مسدود مـی‎کنند و جرزهای نسبتاً قطوری مـی‎سازند، جانب جنوب، جنوب شرقی و جنوب غربی آن آزاد و رها بنا شده و و محراب درون دیوار رواقی کـه گرداگرد گنبدخانـه را فراگرفته ساخته شده است. از ویژگیـهای دیگر، گودال باغچه (حیـاط تحتانی) هست که حوض بزرگ (آب‎نما) و باغچه‎های آن بـه طراوت فضا کمک مـی‎کند.

    تزئینات کاشیکاری درون ایوان مسجد

    عکاس:ارسیـا سروش‌فر

    سر درون و هشتی ورودی:

    این قسمت از بنا کـه از طریق جبهه شمالی بـه خارج راه مـی‎یـابد مشتمل بر سر درون ورودی، درِ چوبیِ کنده‎کاری شده نفیس و سکوهای سنگیِ دو طرف است. درون ۳ ضلع سر درون ورودی و درست درون ارتفاع بالای درِ چوبی کتیبه‎ای کاشی نصب شده است. بالای این کتیبه قطعه سنگی از مرمر حجاری شده مـی باشد. درون زیر آن، تزییناتی هست از کاشیـهای خشتیِ هفت‎رنگ کـه بدنـه دیوار را که تا کف سکوها پوشانده است. بعد از درِ ورودی، محوطه نسبتاً وسیع کریـاس هشت ضلعی قرار دارد کـه سقف آن را با آجر و کاشی و تزئینات مقرنس پوشش داده اند. از هر دو سوی این هشتی دو دهلیز مسقف و عریض با طاق‎نماهایی عمـیق درون هر دو طرف و با شیب ملایم، بـه صحن مرکزی و سایر قسمتها منتهی مـی‎شود، درون وسط هر راهرو یک قسمت سرگشاده بـه صورت حیـاط تعبیـه گردیده است. مقابل درِ ورودی و پس از هشتی محوطه‎ای باز بـه صورت مـهتابی احداث شده کـه در واقع پشت‎بام شبستان چهلستون شمالی است. همچنین هشتی ورودی، بـه انبار، اتاق خادم و نگهبان راه دارد و نیز دو پلکان، آن را بـه شبستان قدیمـی تحتانی و محل وضوخانـه و حیـاط ارتباط مـی‎دهد.

    راه ارتباطی از حیـاط بـه گودال باغچه

    عکاس:ارسیـا سروش‌فر

    حیـاط مرکزی مسجد:

     این صحن درون دو طبقه و مشتمل بر دو حیـاط فوقانی و تحتانی (گودال باغچه) است. صحن فوقانی (بام مدرس و حجره‎ها) ایوان مانندی هست که از شرق و غرب با ۲ دیوار مرکب از جرز و طاق‎نما محصور شده و از شمال بـه مـهتابی (بام چهلستون) مـی‎پیوندد و از جنوب بـه ایوان مسجد راه مـی‎یـابد. گودال باغچه از شرق و غرب بـه ۱۰ حجره، و از جنوب بـه ۲ حجره و یک مدرس درون وسط و چند اطاق و انبار درون ۲ کنج جنوب غربی و شرقی، و از شمال بـه شبستان شمالی و سرداب زیر آنکه دارای دو بادگیر مرتفع است، منتهی مـی‎گردد.

    حیـاط مرکزی بـه شکل مربع مستطیل و تقریباً درون جهت شمالی ـ جنوبی ساخته شده و کف آن با آجر، بـه شکل هرّه، فرش گردیده، با حوضی درون وسط بـه شکل کثیرالضلاع و ۴ باغچه. حجره‎های مدرسه بـه اندازه یک پله بلندتر از سطح گودال باغچه ساخته شده است. ۱۲ حجره از طریق ۴ راهرو جانبی بـه حیـاط راه داشته و هر کدام دارای یک پستو است. ضلع روبه حیـاط حجره‎ها با شبکه‎های آجری پوشش شده اند.

    چهار پله سنگی درون چهار طرف حیـاط، فضای گودال باغچه را با بام یعنی حیـاط فوقانی کـه هم‎سطح گنبدخانـه هست ارتباط مـی‎دهند و یک رشته پلکان دیگر درون مـیانـه ضلع شمالی بـه سرداب ارتباط دارد. سرداب به‎وسیله هواکشـهای افقی و عمودی بـه ۲ بادگیر درون ۲ قسمت شبستان شمالی راه مـی‎یـابد و شبستان بدین‎سان تهویـه مـی‎گردد. این اختلاف درجه حرارت گاهی بـه ۲۰ که تا ۲۵ درجه سانتیگراد مـی‎رسد.

    دید کلی از حیـاط، گودال باغچه و حجره‌های مدرسه درون طبقه پایین

    مقصوره یـا گنبدخانـه:

     گنبدخانـه بر روی پایـه هشت‎ضلعی، بنا گردیده و گنبد دو پوسته گسسته با دهانـه داخلی ۱۰ متر و ارتفاع ۲۱ متر آن را پوشانده است. گرداگرد این گنبدخانـه رواقهایی بـه هم پیوسته با پوشش طاق و تویزه ایجاد شده است. سردر و ایوان ورودی شمال گنبدخانـه دارای پوششی شامل یک تَویزه درون جلو و نیم گنبدی کـه زیر پوشش اصلی سقف کاذب آن با رسمـی‎بندی آجر و کاشی بـه صورت مَعْقَلی حصیری مـی باشد

    طرح زیربنای این قسمت از مسجد (شامل گنبدخانـه و رواقهای اطراف و ایوان اصلی) مستطیلی نزدیک بـه مربع حدود ۳۰×۲۸ متر است. درون ارتفاع حدود ۶ متری از کف مقصوره درگاههایی بر بالای ورودی‎های هشت‎گانـه ساخته شده کـه در جانب ایوان بـه یکدیگر ارتباط مـی‎یـابند. زیر این قسمت کتیبه‎ای حاوی سوره فتح بـه خط ثلث برجسته از گچ گرداگرد داخل گنبدخانـه را مـی‎پوشاند کـه در پایـان آن تاریخ ۱۲۶۴ق خوانده مـی‎شود.

    در ۳ ضلع ایوان ورودی این مقصوره و در طراز کتیبه گچ‎بریِ داخلی، کتیبه‎ای از کاشی خشتی بـه خط ثلث سفید بر زمـینـه لاجوردی نصب شده، مشتمل بر سوره اَلنَّبَاْ، درون حاشیـه‎های بالا و پایین آن کتیبه‎ای دیگر حاوی مرثیـه هفت‎بند محتشم کاشانی بـه خط سُرمـه‎ای بر زمـینـه طلایی نصب گردیده کـه در مـیانـه آن جمله عمل کاتب‎الحروف محمدحسن ۱۲۶۳ نگاشته شده است. هم‎سطح با این کتیبه‎ها و در ۲ طرف جرزهای ایوان جلو مقصوره، اطاقهای گوشواره تعبیـه گردیده کـه هم از رانش جرزهای اصلی ایوان جلوگیری مـی‎کند و هم فضایی مفید به منظور استفاده مدرّسان و طلّاب مدرسه پدید مـی‎آورد.

    به احتمال بسیـار این اطاقهای گوشواره قبلاً دارای ارسی با ۳ لنگه درِ چوبی بالارو بوده کـه اکنون موجود نیست و به جای آنـها درون هر اطاق ۳ درگاه باز با قوس نیم‎دایره و بدون پنجره دیده مـی‎شود. درون ارتفاع ۱۱ متری از کف مقصوره (گنبدخانـه) ۲۴ دهانـه مساوی ایجاد شده کـه یک درون مـیان پُر و خالی است؛ از روزنـهای باز نور و هوای کافی بـه داخل محوطه گنبدخانـه مـی‎رسد. سطح داخل گنبد زیرین با اندود گچ سفیدکاری شده و مرکز آن با شمسه زیبایی تزیین یـافته است. اما پوشش خارجی، گنبدی از نوع شبدری تند با نمای آجری و بدون تزئین مـی باشد.

    ایوان با یک ورودی اصلی بـه مقصوره رسیده و با دو راه ارتباطی از طرفین راست و چپ بـه رواقهای اطراف مـی‎پیوندد. ۲ قسمت سردر کـه مـیان ایوان و گنبدخانـه واقع هست با یک راهرو ارتباطی درون نیم‎طبقه بـه یکدیگر راه مـی‎یـابند و یک درگاه باز درون وسط آن، خارج را بـه داخل مرتبط مـی‎سازد. درون همـین سطح ۲ گوشواره مقرنس درون ۲ گوشـه ایوان بـه زیبایی مجموعه افزوده است. ازاره ایوان با کاشی خشتی هفت رنگ و سه ردیف قاب عمودی دارای قوسهای جناغی و پشت بغلها با آجر و کاشی معقلی تزیین یـافته است. پشت بغل (لچکی) نمای ایوان با کاشی بـه شیوه معقلی آرایش یـافته و بر روی پایـه‎های طرفین ایوان، ۲ گلدسته کاشیکاری شده قرار دارد کـه علاوه بر کمک بـه استحکام جرزها و پوشش ایوان و استفاده از آن به منظور گفتن اذان بـه زیبایی مجموعه نیز مـی‎افزاید.

    در مـیانـه این گلدسته کلمات «الله»، «محمد» و «علی» بـه خط بنایی معقلی تکرار گردیده و بالاتر از آن ۲ ردیف کاشیکاری معقلی و سپس مأذنـه نـهاده شده است. یک ردیف پلکان مارپیچ کـه حول محور ستونی درون مرکز و داخل گلدسته دور مـی‎زند، پشت‎بام مسجد را بـه انتهای گلدسته‎ها مرتبط مـی‎سازد.

    ضلع جنوبی گنبدخانـه بـه حیـاطی هم‎سطح با حیـاط فوقانی منتهی مـی‎گردد. درون جنوب شرقی گنبدخانـه نیز حیـاطی کوچک و مربع شکل و هم‎سطح با گودال باغچه احداث شده هست که بـه اطاقها و تأسیسات رفاهی مسجد راه دارد.

    همچنین درون خارج از رواقهای گنبدخانـه، درون ضلع شرقی، حیـاط خلوت کوچکتری، هم‎سطح با حیـاط فوقانی تعبیـه شده کـه با یک ورودی فرعی و سر درون و هشتی کوچکی بـه محوطه شرقی مسجد راه مـی‎یـابد. سابقاً درون جبهه شرقی مسجد، خانقاه و مدرسه و مقبره خواجه‎تاج‎الدین قرار داشته کـه اکنون از آن مجموعه فقط مقبره کـه از بناهای سده ۹ق هست بجای مانده است. دیوارهای شرقی و غربی حیـاط اصلی از جرزهای آجری و دهانـه‎های صفه‎ای بـه شکل ایوانچه یـا طاق‎نما درون ارتفاع نیم‎متری از کف حیـاط با قوسهای جناغی پوشش شده و پشت بغلها با کاشیکاری معقلی تزیین شده اند، ترکیب یـافته اند.

    دید از سمت هشتی ورودی بـه گنبد خانـه اصلی

    شبستان چهلستونی:

     این مجموعه دارای ۲ شبستان چهلستونی است، یکی درون جبهه غربی گنبدخانـه کـه اندک زمانی بعد از بنای قسمت اصلی ساخته شده و دارای ۲۰ ستون آزاد و ۳۰ چشمـه طاق آجری هست که درون قسمت شمالی آن راهرو ارتباطی و پلکان پشت‎بام و محلی به منظور وضوخانـه قرار دارد و دیگری شبستانِ زمستانی کـه در جبهه شمالی مسجد و صحن اصلی حیـاط واقع هست و پایـه‎های آن قبل از احداث گنبدخانـه بر روی پایـه‎های موجود بنایی کـه بر اثر زلزله یـا عوامل دیگر ویران شده بود ساخته شده است. این شبستان دارای ستونـهایی از آجر و خشت با گوشـه‎سازی و رسمـی‎بندی است. درون وسط هر چشمـه روزنی با پوشش سنگ مرمر تعبیـه شده کـه از آنـها نور طبیعی ملایمـی بـه درون شبستان مـی‎تابد.

    این شبستان یک محراب گچی درون وسط دیوار دارد و به‎وسیله یک رشته پلکان بـه هشتی ورودی مسجد مـی‎پیوندد کـه راه ارتباط اصلی آن با خارج مسجد هست و به‎وسیله ۲ ورودیِ دیگر بـه حیـاط مرکزی و صحن گودال باغچه نیز ارتباط دارد. درون جانب شمال غربی این شبستان یک حیـاط خلوت، یک حوض و محلی به منظور وضوخانـه احداث شده کـه با پلکانِ ارتباطیِ یـاده شده، بـه هشتی ورودی اصلی مسجد متصل مـی‎گردد. این پلکان و راه ورودی آن اکنون مسدود است.

    منابع و مآخذ:

    • فرخ یـار، حسین، نگاهی بـه بناهای تاریخی کاشان. سازمان مـیراث فرهنگی کشور، ۱۳۷۰٫
    • مشکوتی، نصرت‎الله، فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی ایران، سازمان ملی حفاظت آثار باستانی ایران، تهران ۱۳۴۹٫
    • مصطفوی، سید محمدتقی، آثار تاریخی تهران (اماکن متبرکه)، بـه تنظیم و تصحیح مـیرهاشم محدث، انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۶۱٫
    • معماریـان، غلامحسین، سبک شناسی معماری ایرانی، نشر پژوهنده معمار، چاپ دوم، ۱۳۸۲٫
    • نراقی، حسن، آثار تاریخی شـهرستان کاشان و نطنز، انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۴۸٫




    [مسجد و مدرسه آقا بزرگ درون کاشان - هنرمعماری آنلاین مقرنس در کتیبه ها]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Tue, 17 Jul 2018 09:17:00 +0000



    هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی

    سیر معماری مدرن و معاصر | هنر معماری - هنرمعماری آنلاین

    پس از انتشار فصلنامـه‌ی تابستانِ هنر معماری (شماره‌ی ۲۵)، هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی کـه در آن بـه معرفی انواع ساختمان‌های مس و خانـه‌هایی کـه به سبک مدرن درون ایران ساخته شده‌اند، پرداختیم، لازم دیدیم کـه به دنبال مطالب قبل، کمـی دورتر بایستیم و با دیدی وسیع‌تر، نگاهی هم بـه خانـه‌هایی بیندازیم کـه در سال‌های اخیر درون جهان طراحی و ساخته شده‌اند. هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی خانـه‌هایی کـه جسارت و خلاقیت سازندگانش آنـها را بـه اثری شاخص و تأثیرگذار تبدیل کرده هست که اکثراً دارای ارزش هنری بالایی نیز مـی‌باشند. هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی حال کـه معماری درون ایران که تا بدین حد رشد یـافته کـه در ساخت خانـه‌های مس شاهد چنین خلاقیت‌های چشمگیر درون طراحی و اجراهای ماهرانـه‌ هستیم و هنرمندان معمار ایرانی درون سطح جهانی پروژه‌هایی به منظور ارائه و شرکت درون مسابقات جهانی وهمچنین برگزیده شدن دارند، خالی از لطف نیست بـه روندی کـه در این زمـینـه درون مقیـاس جهانی طی شده بپردازیم؛ چه زمانی و از کجا این تفکر شکل گرفت و بستر مناسب به منظور ورود بـه دوره‌ی جدید مـهیـا شد؟ چه روندی را طی کرد و تحت تأثیر کدام عوامل قرا گرفت؟ از آنجایی کـه بسیـار جزئیـات و کلیـات درون طراحی‌ها درون طی سال‌ها تغییر پیدا کرده‌اند، درنتیجه، سدر این خانـه‌ها بینش و تفکر ویژه‌ای را مـی‌طلبد که تا آن احساس آرامش و خودآگاهی کـه هدف اکثر طراحان خانـه‌های مس هست تحقق یـابد.

    در تعریف معماری مدرن لازم بـه ذکر هست آنچه کـه به عنوان توالی منطقی و روند پیشرفت معماران درون شکل‌گیریِ معماری مدرن وجود داشته با مستندات مکتوب ثبت شده توسط مورخان و منتقدان بـه عنوان تاریخ معماری متفاوت است، زیرا معماری بـه دست معماران شکل گرفته و تاریخ آن را اشخاص دیگری تحت عنوان مورخ و منتقد نوشته‌اند. دیدگاه‌های این دو دسته نیز با یکدیگر متفاوت است: هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی درون عالم معماری (و هنر) اول الهام هست که باعث ایجاد انگیزه مـی‌شود، و سپس اثری کـه در ذهن شکل گرفته، بـه واسطه‌ی هنرمند و با دستان و ابزار او درون قالب حجمـی عظیم شکل مـی‌گیرد. همان‌طور کـه من‌رِیِ عکاس نیز بیـان مـی‌کند: «هنرمند تنـها وسیله‌ای هست که هنر بـه واسطه‌ی او درون قالبی مرئی نمود پیدا مـی‌کند».

    زنی با چتر، اثر امپرسیونِ کلود مونـه (۱۸۷۵). محل نگهداری: موزه ‌ی ملی هنر، واشینگتن دی.سی

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]

    پرتره‌ی ویلهلم اوده، پیکاسو (۱۹۱۰)، کـه به سبک کوبیسم کشیده شده است.

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]

    اما درون مطالعه‌ی تاریخ معماری (و معماری مدرن کـه در این بخش مدّنظر ما است) ابتدا سازه‌ها و مسیری کـه طی کرده‌اند که تا به کاربرد و فرم فعلی خود برسند، بررسی مـی‌شود، سپس معمار و زمـینـه‌ی فکری کـه او را بـه خلق این اثر وا داشته است. علاوه بر آن مانند هر یـا سبکی، صورت مدرن معماری و طراحی نیز تنـها از یک نقطه و تحت تأثیر یک عامل آغاز نمـی‌شود. بستر فرهنگی، اقتصادی، فنی و اجتماعی از عوامل تأثیرگذار درون به وجود آمدن تمامـی سازه‌هایی هستند کـه آنـها را بـه عنوان معماری مدرن مـی‌شناسیم. بـه همـین دلیل نمـی‌توان به منظور هیچ‌یک از این رویدادها تاریخ و زمان دقیقی تعیین کرد. گاه روندی درون تأیید پیش از خود دارند و گاه سر بـه طغیـان و رد هنجارهای پذیرفته‌ شده‌ی قبل، دارند و گاه تفکری بعد از سال‌ها دوباره درون قالبی جدیدتر و اصلاح شده جان مـی‌گیرد. بعد از انقلاب صنعتی، کـه از انگلستان آغاز شده و در تمام دنیـا فراگیر شد و جنگ جهانی دوم، بسیـاری حجاب‌ها و خودداری‌های متظاهرانـه از بین رفتند و تولید انبوه جای تولید انحصاری محصولات را گرفت. اجرای جزئیـات فراوان، تجملانـه و وقت‌گیر و همچنین تزئینات سنگین و پیچیده جای خود را بـه سادگی و کمـینگی‌ای داد کـه پس از آن همـه اغتشاش و ویرانیِ جنگ، ضرورت وجودش احساس مـی‌شد. هنر معماری وارد مرحله‌ی جدیدی شد اما اعمال این تغییرات به منظور معماری و طراحی داخلی آسان نبود زیرا کـه عوام هنوز بـه زندگی درون شرایط جدید عادت نکرده بودند و تا حدی هم بازسازی همان نوستالژی پیش از جنگ را درون خانـه‌های خود مـی‌خواستند. ولی طبق باور عموم مردم و حتی اکثر معماران، معماری مدرن از ابتدای قرن بیستم آغاز نشد بلکه تفکر مدرن از آنجایی شروع شد کـه قدرت کلسیـاها بر باورها و رفتارهای مردم کاهش یـافت، و فردیت انسان ارزشمند شد. وقتی تفکر آزاد شد و هر فرد اجازه یـافت که تا برای یـافتن پاسخ سؤال‌هایش جستجو و پرسش کند، بشر سیر صعودی پیشرفت و ساختن دنیـای بهتر را آغاز کرد.

    شـهر جدید، آنتونیو سانت‌اِلیـا

    این طرح کـه با دیدگاه فتوریسم طراحی شده بود، هرگز اجرا نشد.

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]

    ریشـه‌های مدرن شدن انسانِ سرمایـه‌دار از اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست آغاز شد. درون اوایل قرن نوزدهم، با پیدایش انقلاب صنعتی درون اروپا، دوره‌ی جدیدی آغاز شد کـه همـه‌ی جنبه‌های زندگی، تفکر و آمال انسان را تغییر داد. خطوط راه‌آهن، کارخانـه‌ها و کارگاه‌های بزرگ نساجی بـه عنوان اولین بارقه‌های صنعتی شدن و پس از آن کارخانـه‌های آهن، برق و ماشین آلات احداث شدند. دوران فئودالی بـه پایـان رسید و سرمایـه‌داری آغاز شد. تولید انبوه کـه منجر بـه کاهش قیمت‌ها مـی‌شد، توان خرید مردم را بالا برد. منتقدان آن زمان، اتفاقات مذکور را بـه چشمـی نگران مـی‌نگریستند و شیفتگی بـه مادیـات را مغایر با ارزش‌های انسانی و زیست‌محیطی مـی‌دانستند. پل‌های عظیم فلزی کـه در این دوران ساخته شدند حاصل پیشرفت تکنولوژی و علم، احداث کارخانـه‌های ذوب آهن و تبادل اطلاعات درون بین مـهندسین بودند. پل سِوِرن (تامِس پریچارد و آبراهام دِربی – ۱۷۸۱) و پل بروکلین (روبلینگ پدر و پسر – ۱۸۸۳) بـه عنوان پل‌های جدید، نمادی از صنعتی شدن و ورود بـه دنیـای تازه‌ای بودند. برپایی نمایشگاه‌های جهانی از دیگر اتفاقات مـهم درون اوایل قرن نوزده بود کـه به منظور تبادل اطلاعات و دانش با متخصصینِ سایر کشورهای دنیـا انجام مـی‌شد. معماریِ بنای نمایشگاهی کـه در سال ۱۸۵۱ درون هاید پارک لندن برپا شد، درون زمان خود شاهکاری بود کـه بعدها بـه قصر بلورین معروف شد. اکثر مورخین ساخت این بنا را، کـه نمادی از دستاوردهای عصر جدید بود، نقطه‌ی آغاز معماری مدرن مـی‌دانند. ادعایی کـه حتی اگر مطلق هم نباشد، درون زمان خود بسیـار مـهم و برای نویسندگان روس به‌سان یک رؤیـای مدرن بود. دیگر نمایشگاه مـهم آن دوره، درسال ۱۸۸۹ و درمرکز نمایشگاهی برج ایفل برگزار شد؛ برجی کـه خود شاهکاری بود کـه توسط گوستاو ایفل وامـیل نوگیـه طراحی و در سال ۱۸۸۹ ساخته شد و به یُمن کارخانـه‌های انبوه فولاد و آهن، ساختمان‌های عظیم و مرتفعی نیز ساخته شدند. کتابخانـه‌های سنت ژُنوی‌یو (۱۸۵۰) و کتابخانـه‌ی ملی پاریس (۱۸۶۸) نمونـه‌های شاخص بـه جا مانده از آن زمان هستند کـه مثال دوم بـه عنوان شاهکار معماری عصر صنعت قلمداد مـی‌شود. آگوست پره از چهره‌های تأثیرگذار معماری درون این دوره هست که توانست سنت‌های معماری درون مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس را کم‌فروغ کند. ساختمان مجتمع مس خیـابان فرانکلَن (۱۹۰۴) از طراحی‌های اوست و الگوبرداری از آثارش درون کارهای معمارانی همچون لو کربوزیـه و مـیس وان‌ درون روهه به‌خوبی هویداست. الگوی طراحی پلان‌های طبقات این ساختمان بعداً توسط لو کربوزیـه بـه عنوان پلان آزاد، اصلاح و مطرح شد.

    روندی کـه کاملاً مبتنی بر صنعت آغاز شده بود، درون مسیر خود پیچ و خم‌های بسیـاری را طی کرد. صنعتی شدن وانبوه‌سازی توسط مـهندسین (که با دیدی کاملاً منطقی اساس کارش را بر اندازه‌گیری‌های دقیق و استفاده‌ی اقتصادی و صرفه‌جویـانـه از ابزار و مصالح گذاشته بود) مـی‌رفت که تا معماری را بـه خشکی و سادگی‌ای بی‌روح و خالی از معنا تبدیل کند اما توجه برخی از معماران بـه بُعد هنرمندانـه‌ی کار، جریـان را بـه سمت دیگری سوق داد. معماری مدرن بـه تدریج درون سازه‌ها دیده شد، چیزی کـه با خردورزی و پیشرفت فن‌آوری آغاز شده بود، و در ابتدا که تا حد زیـادی با زیبایی‌‌شناسی‌های سنتی درون تضاد بود اما اصل بیـان فردیت و سیرِ پایـان‌ناپذیر درون یـافتن هویت و هماهنگی با جهانی کـه پیوسته درون حال تغییر است، باعث شده که تا ذات «مدرن» بودن، حداقل با شناختی کـه تا امروز از انسان داریم، امری مستمر و بی‌انتها باشد. اثری کـه قرار هست به عنوان سازه‌ای عظیم پیش چشم باشد، سطوحی کـه هر روز مـی‌بینیم، رنگ‌هایی کـه به چشم ما مـی‌خورند و مکان‌هایی کـه به آنـها وارد مـی‌شویم، بسیـار نامحسوس و در عین حال عمـیق، درون رفتار، احساسات  و تفکر ما تأثیر مـی‌گذارند.

    آنجا کـه تفکر مدرن درون هنر و در معماری بـه سرعت موجب پیدایش سبک‌های مختلف مـی‌شد، سبک نگارش درون ادبیـات و ترسیم درون نقاشی‌ها پیوسته درون حال تغییر بود: رنوار تابلوی غروب بندرگاه را کشید، الیوت شعر پروفراک را سرود و موسیقی جَز و بلوز نواخته شد و از آنجا کـه هنر صریح و بی‌پروا همـیشـه شوک‌آور است، نـه تنـها متفکران و قشر فرهیخته، کـه عوام هم بـه سرعت با این آثار ارتباط برقرار د. بحث سرمایـه و اندوخته‌ی شخصی بـه مـیان آمد و عبارت‌های «انزوا»، «آرامش» و «خودآگاهی» بـه مفاهیم چالش برانگیز و دغده‌های غالب متفکران و هنرمندان تبدیل شدند و مـیلِ خفته‌ی تغییر و پیشرفت درون انسان بیدار شد.

    امپرسیونیسم، جسارت رنگی داشت و کوبیسم، فرم‌ و پرسپکتیو را شکست و برای اولین بار، زمان را وارد سطح دوبعدی و ثابت بوم نقاشیِ پابلو روییز پیکاسو و ژرژ براک کرد. انتزاعی کـه کاندینسکی آن را فهمـیده بود فارق از معنا و فرم بوده و تنـها دغدغه‌ی بیـان احساسات را، با حفظ اصول مبانی داشت. فوتوریسم، اما، درون این مـیان پرش بزرگی بود، چرا کـه علیرغم وفاداری مطلق بـه واقعیـات، سرعت، حرکت و زمان را وارد آثار هنری کرد و جایگاه بیننده را درون مرکزیت اثر قرار داد (آنتونیو سانت‌اِلیـا و طرح او تحت عنوان «شـهر جدید»). کانستراکشن بدون استثنا از فرم و کارکرد تبعیت مـی‌کرد و دیگر هیچ (بنای یـادمان بین‌الملل سوم معروف بـه برج تاتلین: ولادیمـیر تاتلین-۱۹۲۰). دِاِستیل، کـه سریعاً با پی‌یِت موندریـان تداعی مـی‌شود، از طبیعت فاصله گرفت که تا هنری مـینیمال و ساختاری از خود بـه جای بگذارد (خانـه‌ی شرودر، ریتولد – ۱۹۲۴) و سبک شیکاگو، درون پی بازسازی شـهر شیکاگو بعد از آتش‌سوزی بزرگ، سرشار از ایده‌های نو، سازه‌های جدید و اختراعات کاربردی بود. مدرسه‌ی باؤهاؤس نیز درون این مـیان تمام کوشش خود را بـه کار مـی‌بست که تا بین هنر و مـهندسی، طراحی و صنعت، رابطه‌ی معقولی پیدا کند و معماری مدرن را بـه دنیـا معرفی کند (ساختمان باؤهاؤس، اثر والتر گروپیوس، دسائو).

    آنچه کـه معماری مدرن را از روند پیش از خود متمایز ساخت (در کنار بستر فکری و اجتماعی) شروع استفاده از مصالح جدید و سنگین، فولاد و سیمان، بتون و شیشـه درون ابعاد وسیع بود. همچنین درون دوره‌ی مذکور، ساده‌بینی و کمـینـه‌پسندی، حذف جزئیـات و توجه کامل بـه کارکرد و بازده مفید، بسیـار حائز اهمـیت شد. که تا حدّی کـه پرداخت تزئینات و صرف وقت و مصالح به منظور این امور مذمت مـی‌شد.

    مکتب شیکاگو نتیجه‌ی ویرانی و ساخت دوباره‌ی این شـهر درون فاصله‌ی بین سال‌های ۱۸۸۳ که تا ۱۸۹۳ بود. آتش‌سوزی بزرگ شیکاگو منجر بـه ساخت دوباره‌ی شـهر و اصلاح بسیـاری کاستی‌های آن شد و در نـهایت دوره‌ای بـه نام مکتب شیکاگو را درون تاریخ معماری جهان و اروپا ثبت کرد. ساختمان‌های مرتفع با شیوه و مصالح جدید، و برای اولین بار مقاوم درون برابر حریق و نیروهای فشاری درون این منطقه ساخته شدند و نیـاز بـه آ (اوتیس – ۱۸۵۷) و تهویـه‌ی مطبوع (کرِیمر – ۱۹۰۶) تحول بزرگی درون ساخت‌و‌ساز شـهری بـه وجود آورد‌. ساختمان‌های این دوره اکثراً بام‌های مسطّح و حجمـی مکعب مستطیل شکل داشتند کـه برای جذابیت از الِمان‌های سبْک‌ رمانسئوکلاسیک کمک گرفتند. از معماران و مـهندسین بزرگ این دوره مـی‌توان بـه ویلیـام له بارون جنی، مارتین روش، ویلیـام هالابرد و لویی سالیوان اشاره کرد کـه تأثیر بزرگی درون ساخت ساختمان‌های مرتفع درون این شـهر داشتند. ساختمان بیمـه کـه در سال ۱۸۸۴ ساخته شد، اثر جنی، و به عنوان اولین ساختمان بلند دنیـا ثبت شده هست که دارای پنجره‌های بزرگی بود کـه پس از آن بـه نام پنجره‌ی شیکاگو شناخته مـی‌شد.

    ساختمان بیمـه، ویلیـام له بارون جنی، ۱۸۸۵

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]

    فروشگاه مارشال فیلد (هنری هابسن ریچاردسن – ۱۸۸۷)، ساختمان تاکوما (هالابرو و روش – ۱۸۸۹) و ساختمان مونَدناک (برنـهم و روت – ۱۸۹۱) از سازه‌های معروفی بودند کـه در مکتب شیکاگو ساخته شدند. مکتب شیکاگو گرچه عمری طولانی نداشت اما بر روند معماریِ آسمانخراش‌ها و ساختمان‌های مرتفع تأثیر بزرگی گذاشت. درون حال حاضر تمامـی این سازه‌ها تخریب شده‌اند.

    مکتب شیکاگو، بـه بیـان نظریـه‌ی «فرم تابع عملکرد» پرداخت کـه در آن معیـار ساخت سازه، تنـها کاربردی بودن آنـها بود و وجود هر اِلمان سلیقه‌ای یـا جزئیـات غیرضروری کـه کاربردی نداشتند از طرف طراح و مـهندس معمار طرد مـی‌شد. بـه دنبال آن آدولف لوس مقاله‌ای با عنوان «تزئین و جنایت» (۱۹۰۸) نوشت کـه در آن هنر و حرفه، هافمن و ؤورک‌شاپ‌های وین، را نقد مـی‌کرد. او رسماً بین هنر و معماریِ کاربردی، خط تفصیلی کشید و هرگونـه تزئین و آرایـه‌ای را مغایر با پیشرفت فرهنگی و فکری، کاربرد مفید و ماندگاری (طرح) مـی‌دانست و عقیده داشت کـه تزئینات و آرایـه‌هایی کـه زیبایی‌شناسی موقتی آنـها ریشـه درون مد دارد، حتما حذف شود. او طراحی «بارِ آمریکایی» (۱۹۰۸) و خانـه‌ی اشتاینر (۱۹۱۰) را درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. اهمـیت کارکردگرایی به منظور وی که تا حدی بود کـه کاربردهای فضا را تحت‌الشعاع قرار مـی‌داد بـه طوری کـه در یک خانـه اتاق‌ها تنـها بنا بـه عملکردی کـه داشتند طراحی مـی‌شدند و ممکن بود یکی بسیـار کوچک با سقفی کوتاه درون مجاورت اتاقی با سقفی بسیـار بلند ساخته شود. این سیـالیت درون کارهای لوس، درون پروژه‌ی خانـه‌ی مولر (پراگ – ۱۹۲۸) بـه خوبی پیدا است.

    رخداد مـهمـی کـه در همان سال اتفاق افتاد همکاری والتر گروپیوس، مـیس وان درون روهه و لو کربوزیـه درون دفتر پیتر بِرنْس بود. درون آنجا این افراد به منظور اولین بار آلبوم کارهای ارنست واسموث را دیدند کـه حاوی پلان‌ها و ترسیماتی از پروژه‌های بزرگ و معروف رایت بود. 

    در ۱۸۸۷ و در کشور انگلستان ویلیـام موریس و جان راسکین با هدف زنده دوباره‌ی هنرهای دستی درون ساخت‌و‌ساز و جلوگیری از تهدید مکانیزه‌شدنِ تمام و کمالِ روند ساخت بنا و زندگی، سبک هنر و حرفه را شکل دادند. درون مورد جنبه‌ی هنری معماری حرف و حدیث بسیـار است. برخی این دو را تفکیک‌ناپذیر مـی‌دانند و عده‌‌ای تنـها از نقطه ‌نظر مـهندسی بـه آن مـی‌نگرند. این روی سبک‌های معماری درون فرانسه، آلمان و اتریش تأثیر گذاشته و فارق از تزئینات زیـاد و تا حدی پیرو قرینگی و سکوتی هست که درون طراحی‌های ژاپنی بـه چشم مـی‌خورَد. اتاق‌های چای ویلو (۱۹۰۳) اثر چارلز آر.مَکینتاش مثال خوبی از سبک مذکور مـی‌باشد. هنر و حرفه درون آلمان و اتریش باعث تحولاتی درون سبک و طراحی (به خصوص آموزه‌های جوزف هافمن) شد کـه بعداً مسیر را به منظور زایش آرت‌دِکو هموار کرد اما پیش از آن وِرکْبونْد را درون آلمان بـه وجود آورد کـه مبتنی بر ساخت انبوه با حفظ ارزش‌های زیبایی‌شناسی و ظرافت‌های هنری بود. هرمان موتزیوس، بانی ورکبوند، با حمایت از ماشینیسم، اعتقاد داشت کـه صنعت حتما در خدمت هنر بوده و تولیدات هنری را افزایش دهد با این هدف کـه در سطح جهانی عرضه شوند. از آثار معماران این دوره مـی‌توان بـه ساختمان توربین‌سازی آ‌ـ‌اِ‌ـ‌گ (بِرنْس – ۱۹۰۹)، کارخانـه‌ی کفش‌سازی فاگوس (گروپیوس -۱۹۱۴؛ درون سال ۱۹۲۵ دیوار پارچه‌ای ساختمان باؤهاؤس درون دسائو با الهام از همـین طرح ساخته شد) و گنبد شیشـه‌ای (تاؤت -۱۹۱۴) اشاره کرد. گروپیوس کـه مدتی نزد برنس بـه کارآموزی پرداخته بود، وحدت هنر و تکنولوژی و نیز کارکردگرایی را از وی آموخت و پذیرفت کـه در انبوه‌سازی، رعایت استانداردها درون اولویت است. وی به‌تدریج دریـافته بود کـه با گسترش تردد هوایی، بر گردن معمار هست که به منظور چشم‌انداز هوایی خانـه‌ها و سازه‌هایش هم اهمـیت قائل شود. طراحی ساختمان جدید باؤهاؤس درون دسائو فرصتی عالی به منظور معمار و همچنین به منظور شـهر و وجهه‌ی آن بود. مجتمع مس تورتن، دامِرشتوک، زیمنس‌اِشتات و نظارت بر طراحی و اجرای ساختمان پِن آمریکَن از نمونـه‌کارهای اوست.

    گرچه معماری فعالیتی کاملاً هنری نیست اما همـین افرادِ مطلقاً کارکردگرا نیز درون ساخت و ارائه‌ی ساختمان‌های خود، عوامل زیبایی‌شناسی کلی و ناحیـه‌ای را هم لحاظ مـی‌کنند، زیرا مقبول واقع شدن یک پروژه‌ی نازیبا عاقلانـه نیست!

    هنری آرنووُ (که درون نقاشی اروپا هم منجر بـه خلق آثار فاخری شد) درون اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم با هدف رسیدن بـه وحدت تزئین، ساختار و عملکرد پا گرفت و در این راستا از طرا‌ح‌هایی ابداعی و برگرفته از هنر قدیم یـا طبیعت بهره ‌برد. درون این سبک، کـه از نواحی بلژیک آغاز شده بود، تلفیقی از معماری، نقاشی، گرافیک و طراحی صنعتی بـه چشم مـی‌خورَد و به‌ طور کل قصدش تلطیف سردی و خشونتی بود کـه در مصالح صنعتیِ موجود مـی‌دید، بدون آنکه بـه کارکرد وعملکرد طرح خدشـه‌ای وارد شود. بـه عبارتی، به منظور آرنووُی معماری، عملکرد درون اولویت است، اما با کمـی ذوق و ذکاوت مـی‌توان از سبک‌های زیبای کهن بـه عنوان چاشنی کار بهره جست. ویکتور اُرتا با طراحی خانـه‌ی اِمـیل تاسِل (۱۸۹۳) سبک آرنووُ درون معماری را رسماً تثبیت کرد. درون این خانـه‌ی زیبا، اسکلت آهنی با فرمـی نرم و ظریف کاملاً درون خدمت کارکرد بوده و غالب تزئینات خانـه برگرفته از باروک و روکوکو است. آنچه اُرتا بـه عنوان تزئین نشان داده، درون سازه‌های هکتور گیومار بـه صورت فرم‌های طبیعی و ارگانیک خودنمایی مـی‌کند (ورودی متروی پاریس -۱۹۰۰) .اُتو ؤاگنر با ارائه‌ی طرح‌هایی، جایگاه خود را درون معماری آرنووُ  تثبیت کرد و شاگرد او، یوزف هافمن (کاخ استوکلت، بروکسل-۱۹۱۱)، درون اتریش دقیقاً راه وی را درون پیش گرفت. ؤاگنر درون رساله‌ی خود با عنوان معماری مدرن به‌صراحت مـی‌گوید: «هیچ چیز نمـی‌تواند زیبا باشد، مگر آنکه کاربرد داشته باشد»؛ یعنی جانبداری از خطوط افقی و صاف، سقف‌های مسطح و در کل، سبکی ساده و پیرایش شده. شیوه‌ای کـه ؤاگنر و پیروانش پیش گرفتند منجر بـه شکل‌گیری انفصال وین شد و مدتی بعد از آن اساس تفکرات آدولف لوس درون باب معماری مدرن شد. درون هلند نیز هندریک برلاخه با طراحی بازار بورس آمستردام (۱۹۰۳) درون تلطیف خشونت موجود درون مصالح سرد و خشن بـه وسیله‌ی اِعمال فرم‌های آزاد و سیـال بسیـار خوب عمل کرد. از مـیان معمارانی کـه به این سبک کار کرده‌اند، آنتونی گائودی، چهره‌ای شناخته شده ‌است کـه کارهای مدرن‌ـ‌‌سنتی‌اش تحت عنوان مدرنیسم کاتالان (بیـانی اکسپرسیونیست و نئوگوتیک از آرنووُ) شناخته شده است. وی بازسازی و طراحی کلیسا و خانـه‌های زیـادی را درون طول حیـات حرفه‌ای‌اش بـه عهده گرفت کـه از آن جمله مـی‌توان بـه ویلای بلِسگوارد، خانـه‌ی کالوِت و خانـه‌ی ‌باتلو اشاره کرد. هریک از این‌بناها، بخشی از ذهنیت کاتالان و بیـان اغراق‌آمـیز گائودی از المان‌ها و سازه‌ها هستند. طراحی خانـه‌ی مـیلا (۱۹۱۰) درون بارسلونا و ساخت کلیسای ساگرادا فامـیلیـا درون همان شـهر جزو شاهکارهای او محسوب مـی‌شوند.

    کلیسای ساگرادا فامـیلیـا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۲۶ – ۱۸۸۳)

    دریـافت از http://nextbiteoflife.com/wp-content/uploads/2014/06/sag1.jpg

    کلیسای ساگرادا فامـیلیـا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۲۶ – ۱۸۸۳) – داخلی

    دریـافت از http://tourism-spot.com/wp-content/uploads/2016/03/church-service-of-sagrada-familia-guim-co-uk.jpeg

    خانـه‌ی مـیلا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۱۰)

    دریـافت از http://barcelona-home.com/blog/wp-content/upload/2013/10/casa-mila2.jpg

    خانـه‌ی مـیلا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۱۰) – داخلی

    دریـافت از http://s3.amazonaws.com/estock/fspid7/431800/barcelona-casa-mila-431851-o.jpg

    جنگ جهانی اول (۱۹۱۸-۱۹۱۴) معماری را متوقف نکرد، چنان‌ کـه بنایی ساخته نشود یـا آموزش‌ها متوقف شود، اما روی مسیر و زمانی کـه سپری مـی‌شد، تأثیر گذاشت: نمایشگاه معروف هنرهای تزئینی کـه قرار بود درون سال ۱۹۱۵ درون پاریس برگزار شود، با ده سال تأخیر درون ۱۹۲۵ برگزار شد، فعالیت‌های ورکبوند درون آن دوران بـه علت تمرکز بخش صنعتی آلمان روی تولید ادوات و مسالح جنگ بـه تعویق افتاد، درون سال ۱۹۰۱ و در هلند از لحاظ اجتماعی و بهداشتی قوانینی به منظور ساخت خانـه‌های مس وضع شد، درون ۱۹۰۵ سمَتی بـه عنوان مشاور هنری به منظور نظارت بر کیفیت طراحی‌های معماری درون نظر گرفته شد و هندریک برلاخه درون سال ۱۹۱۵ طرحی به منظور گسترش یک شـهر ارائه داد کـه در آن غالباً از پروژه‌های معماران جوان استفاده شده بود. این معماران بعداً مکتب آمستردام را بنیـان نـهادند کـه کاملاً درون ضدیّت با مکتب تاریخی و کارکردگرایی محض بود. آنـها با وفاداری بـه سبک و تفکر هنر و حرفه‌ی انگلستان، فعالیت خود را گسترش دادند. از مـیان آنـها مـیکل دِ کلِرک طراحی اولین ساختمان خود با عنوان هِت اسخیپ را کـه نمونـه‌ای عالی و اکسپرسیون از آرت‌دکو بود، درون ۱۹۱۲ بـه اتمام رساند اما اجرای آن از سال ۱۹۱۷ که تا ۱۹۲۰ بـه طول انجامـید. وی بـه آمریکا رفت و به عنوان بانی مکتب آمستردام، جزو اولین معماران اروپایی بود کـه از نزدیک موفق بـه دیدن ساختمان‌های طراحی شده توسط رایت شد.

    در سال ۱۹۲۷ معماری مدرن جایگاه خود را کاملاً درون بین معماران و مردم باز کرده بود: سطوح و سقف‌های صاف، پلان آزاد و اسکلت‌های فولادی بـه وفور بـه چشم مـی‌خورد، اما تجربه و گذشت زمان ثابت مـی‌کرد کـه آنچه معقول است، صرفاً مقبول نیست. نمـی‌توان معماری و ساخت بنا را محدود بـه کارکرد آن، و تولید انبوه را همـیشـه به‌صرفه دانست زیرا این با ذات انسانی کـه مـی‌خواست بین خود و محیط ارتباطی پیدا و تعاملی برقرار کند، تناقض داشت. رویکرد جدیدی بـه وجود آمد با پیروی از اینکه شاید این تمایل بـه پیشرفت، حرکت سریع رو بـه آینده و تغییر ناشی از نوعی احساس فقدان و گم‌شدگی باشد: زمانی‌که صنعتگر و هنرمند با جان و دل کار مـی‌کرد و جوهره‌ی وجود او درون آثارش هویدا بود. مصداق عینی این تعاریف درون آثار ویولت لودوک، آدولف لوس و آلبرت اسپیر مشـهود است. فرانک لوید رایت درون پی نگاهی تیزبین و موشکافانـه بـه بررسی بستر اجتماعی و خواستگاه جامعه‌ی مدرن پرداخت و دست بـه طراحی سازه‌ها و مبلمانی زد کـه در تعاملی نزدیک با محیط طبیعی بـه سر مـی‌برند. خانـه‌ی آبشار معروف‌ترین اثر اوست کـه احترام و پناهندگی درون دامان طبیعت و این حس بِکر زیبا را بـه شکلی عالی بیـان مـی‌کند و این تعلق خاطر بـه طبیعت را درون طرح‌های دیگر خود نیز نشان داده است.

    خانـه‌ی آبشار، فرانک لوید رایت، پنسیلوانیـا، آمریکا (۱۹۳۷)

    دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Wrightfallingwater.jpg

    خانـه‌ی آبشار، فرانک لوید رایت، پنسیلوانیـا، آمریکا (۱۹۳۷)

    دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Wrightfallingwater.jpg

    اکسپرسیونیست بـه عنوان یکی از تحولات هنری درون اوایل قرن بیستم، مبتنی بر برداشت درونی انسان از خود و عواطفش و نیز متأثر از رخدادهای بعد از جنگ بود. آن زمان کـه انسان جنگ‌زده ویرانی محض را تجربه کرد و بیماری و فقر او را بـه انزوایی اجباری کشاند، بـه کنکاش درون کنـه وجود خویش پرداخت و با دنیـایی عظیم روبه‌رو شد کـه تا پیش از آن ندیده بود. تصویر این انزوا درون آثار هنرمندان تجسمـی آن زمان (تابلوی جیغ اثر ادوارد مونش و شاهکار معروف پیکاسو، تحت عنوان گرنیکا، کـه به تخریب شـهر اسپانیـاییِ گرنیکا درون دوران جنگ اشاره دارد) و تحولات علمـی (دریچه‌های جدیدی درون روانشناسی و روانکاوی انسان کـه به‌وسیله‌ی یونگ، نیچه و فروید گشوده شد) به‌وضوح پیداست.

    اکسپرسیونیست عمـیقاً وامدار نیچه و دیدگاه‌های او درون باب تقدس اصل انسان و ادراک حسی او بود و آفرینش و خلاقیت را بـه عنوان الهامات درونی قلمداد مـی‌کرد. ریشـه‌های این بنیـان فکری درون معماری را مـی‌توان از هنر و حرفه، ورکبوند و آرنووُ، و به خصوص آثار تاؤت و گائودی دانست. معمار بزرگ آلمانی، اِریش مِندِلزون، درون سال ۱۹۲۱ طرح برجی بـه نام برج آینشتاین را ارائه داد کـه قرار بود باریک‌تر از نتیجه‌ی نـهایی ساخته شود. این برج درون حال حاضر تخریب شده است. مقارن با مندلزون، رودولف اشتاینر درون سوئیس، کـه عمـیقاً بـه زیبایی‌شناسی گوتیقش هنر درون تعالی روح و ارتقای قدرت درونی بشر باور داشت، ساختمان گوته‌آنوم را طراحی کرد.‌ درون این ساختمان کـه بارقه‌های گوتیک درون آن هویدا است، محل قرارگیری ستون‌ها، نمایشگر رشد و تحول بشر هستند. فردریک کیسلر (خانـه‌ی بی‌انتها) از دیگر معماران سرشناس درون این دوره است.

    جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵-۱۹۳۹) و ویرانی عظیم آن، گرچه وقفه‌ای درون ایده‌پردازی‌ها و ساختن‌ها بود، اما از آنجا کـه برای بشرِ خلاق و جستجوگر هیچ مانعی ابدی نیست، بعد از التیـام زخم رنج‌های ویرانی وکشتار، باز هم آفرینش و پیشرفت ادامـه مـی‌یـابد. بعد از جنگ دوباره سنت فکری امپرسیونیست توسط معماران، مورد توجه قرار گرفت و آثار چشمگیری به‌ وجود آمدند کـه هریک بـه نوعی درون مسیر معماری دنیـا تأثیر گذاشتند.

    ساختمان اپرای سیدنی از کارهای معروف یورن اوتزُن (۱۹۷۳) عمـیقاً جای بررسی و مطالعه دارد. بنا از کنار هم قرار گرفتن چند حجم کـه به سان برش‌هایی مشابه از یک کره هستند، تشکیل شده ‌و از درون، سقفی آکوستیک دارد. معماری کل این بنا، با الهامـی غیر مستقیم از معماری گوتیک و ارزش‌های آن ساخته شده است.

    ساختمان اپرای سیدنی، یورن اوتزُن (۱۹۷۳)

    دریـافت از http://cdn.pcwallart.com/images/sydney-opera-house-section-wallpaper-5.jpg

    ساختمان اپرای سیدنی، یورن اوتزُن (۱۹۷۳)

    دریـافت از 

    http://static1.squarespace.com/static/56eee9669f726604633f7546/t/570119d34d088e778102b9e6/1459689945399/Tourists_and_Sydney_Opera_Hosue.jpg?format=2500w

    سانتیـاگو کالاتراوا، بعد از گائودی، از نام‌دارترین معمارن اسپانیـایی بود کـه آثارش درون سطح جهانی توجه و تحسین هم‌کیش‌هایش را بـه خود جلب کرد. وی کـه در جوانی شیفته‌ی تفکر و فرم هنری آثار لو کربوزیـه شده بود، درون تمام این مدت، با دیدگاه یک هنرمند بـه تحصیل معماری و سپس عمران پرداخت. نمایشگاهی کـه از آثارش درون موزه‌ی متروپولیتن نیویورک برگزار شد، پارادوکسی را مـیان بینندگان برانگیخت: فرم‌های تندیس‌وار، بحث برانگیز شدند. عده‌ای دهان بـه تحسین گشودند و بعضی هم زبان بـه انتقاد کـه این تندیس‌ها تنـها حجم‌هایی هنرمندانـه هستند. وی اذعان مـی‌کند کـه آگاهی او از هنر مجسمـه‌سازی بـه طرح برج ترنینگ تورسو منجر شد. او از این بابت کـه هنرمندان مجسمـه‌ساز را نیز تحت تأثیر قرار مـی‌دهد و آثارش به منظور آنان نیز جذابیت دارد، بسیـار خرسند بود و در عین حال عقیده داشت کـه معماری حتما در مقابل کاربرد سر تسلیم فرود بیـاورد. وی طراحی ایستگاه اشتادِل هوفِن (زوریخ – ۱۹۸۳)، پل باک دِ رودا (۱۹۸۴)، برج مخابراتی مونت‌هیک (۱۹۸۹)، تالار ترِنیف (جزایر قناری – ۲۰۰۳)، موزه‌ی هنر مـیلواکی (۲۰۰۱)، مجموعه ورزشی المپیک (آتن – ۲۰۰۴) و تعداد زیـادی اثر به‌یـاد ماندنی و تأثیرگذار دیگر را کـه هریک معماری هنرمندانـه و شگفت‌انگیزی بـه حساب مـی‌آید درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد.

    برج ترنینگ تورسو، سانتیـاگو کالاتراوا (۲۰۰۵)

    دریـافت از http://nreionline.com/site-files/nreionline.com/files/gallery_images/2-Turning%20Torso%20Big%20Picture%20View.jpg?1417471749

    برج ترنینگ تورسو، سانتیـاگو کالاتراوا (۲۰۰۵)

    دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7e/The_Turning_Torso,_Malmo.JPG

    برج ترنینگ تورسو، سانتیـاگو کالاتراوا (۲۰۰۵)

     دریـافت از http://www.pxleyes.com/images/contests/from-below/fullsize/Turning-Torso-4ca502f66cdb9_hires.jpg

    ارو سارینن از مشاهیر دوران پساجنگ هست که طراحی ساختمان ترمـینال خطوط هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اف.کندی جزو شاهکارهای وی محسوب مـی‌شود. فرم تندیس‌وار این ساختمان شبیـه بـه پرنده‌ای گشوده‌بال، و کاملاً درون خدمت کاربری است. بنای یـادبود جفرسون نیز اثری بس تأثیرگذار و به‌یـاد ماندنی از وی هست که درون مسابقه‌ی ملی جفرسون، رقابتی کـه ساریننِ پدر نیز درون آن شرکت کرده بود بـه عنوان طرح برتر انتخاب شده و در ۱۹۶۸، ساخته شد. این بنای چشمگیر کـه به دروازه‌ی غرب معروف است، درون کنار رود مـی‌سی‌سی‌پی بـه شـهر سنت لوئیس اشراف داشته مانند آرکی عظیم بـه ارتفاع ۲۰۰ متر از بتن و فولاد ضدزنگ ساخته شده و شکل کلی مثلثی متساوی‌الساقین را دارد. طراحی مرکز فنی جنرال موتورز (۱۹۵۶)، مرکز یـادبود جنگ درون مـیلواکی کانتی (۱۹۵۷)، مرکز تحقیقات تامس.جِی.واتسن (۱۹۶۱)، آزمایشگاه‌های بِل (۱۹۶۲) و فرودگاه بین‌المللی دالاس (۱۹۶۲) نیز از کارهای اوست. درون طرح این فرودگاه، سارینن با هوشمندی و ذوقی سرشار از نمادهای پرواز و مبانی بصری درون تداعی حرکت و سرعت بهره است. آثار او اغلب درون مـیان سازه‌های ارگانیک و پایدار جای مـی‌گیرند.

    ایستگاه هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اِف.کندی، ارو سارینن، نیویورک، آمریکا (۱۹۶۲)

    دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d6/Jfkairport.jpg

    ایستگاه هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اِف.کندی، ارو سارینن،نیویورک، آمریکا (۱۹۶۲)

    دریـافت از http://flightsnation.com/wp-content/uploads/2015/12/16001.jpg

    ایستگاه هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اِف.کندی، ارو سارینن، نیویورک، آمریکا (۱۹۶۲)

    دریـافت از http://static.thousandwonders.net/John.F..Kennedy.International.Airport.original.5503.jpg

    بحث فرم و محتوا مدت‌ها بر تقسیم‌بندی آثار و جهت‌دهی بـه فعالیت معماران تأثیر گذاشت و «ارگانیک» یکی از سبک‌های انقلابی درون حوزه‌ی معماری است. آگوست ویلهلم شلگلِ نظریـه‌پرداز درون نگرشی کـه پیش روی معماران گذاشت، فرم ‌را بـه دو صورت مکانیکی و ارگانیک دسته‌بندی کرد: فرم مکانیکی بر اساس ضرورت و اصول سازه از محیط بر طرح القا مـی‌شود، درون حالی کـه فرم ارگانیک از درون نشئت گرفته، استدلال خود را داشته و ساخت مناسب خود را پیدا مـی‌کند. فرانک لوید رایت بعد از آشنایی با معماری ژاپن و فرهنگ غنی شرق، بـه ارتباط بین سازه و انسان و فرم‌های القایی از محیط علاقمند شد و به صورت جدی بـه تحقیق و کار درون این زمـینـه پرداخت. نقطه‌ی آغازین تفکر و ساخت سازه‌های ارگانیک درون اروپا از سال ۱۹۱۰ و با نمایشگاه آثار رایت بود. آگاهی و نظم خیره‌کننده و ماندگاری آثار این معمار بزرگ، مدیون بینش عمـیق و اشراف کامل او بـه معماری قرن نوزدهم، لویی سالیوان، هنر و حرفه، معماری بومـی آمریکا و فرهنگ ژاپن بود. رایت کـه اعتقاد سختی بـه تأثیر و اهمـیت طراحی فضای داخلی درون هویت‌بخشیدن بـه بنا را داشت، خانـه‌ی ویلیـام.اِچ. وینزلو (۱۹۸۴)، اثری ارزشمند و درخور تأمل را بـه عنوان اولین طرحی کـه کاملاً بـه شیوه‌ی منحصربه‌فرد او ساخته شده، اجرا کرد.‌ طراحی خانـه‌ی روبی (شیکاگو – ۱۹۰۸) یک هنجارشکنی اساسی هست که درون آن تعاریف و حدود فضاهای بیرونی و درونی تحریف شده‌اند و شناخته شده‌ترین اثر وی، خانـه‌ی آبشار (۱۹۳۷) نیز بـه تندیسی مـی‌ماند کـه در آغوش طبیعت آرام گرفته است. خانـه‌ی کندو (۱۹۳۷) با ایده‌ی استفاده از حجم‌های شش‌ضلعی تجربه‌ای چالش برانگیز بود و ساختمان جانسن (۱۹۳۹) و موزه‌ی گوگنـهایم (نیویورک – ۱۹۵۹) از دیگر طراحی‌های برجسته‌ی رایت هستند. این مرد نابغه و ایده‌آل‌گرا، کـه عمـیقاً بـه بازگشت انسان بـه طبیعت و ایجاد رابطه‌ای سالم و پایدار بین انسان‌ها با یکدیگر و با طبیعت ایمان داشت، طرح‌هایی مبنی بر ساخت شـهری سالم، مدرن و عاری از آلودگی ارائه داد کـه مانند یوتوپیـای او و همکارانش تنـها درون قالب ماکت‌هایی باقی مانده و منتظر هست تا درون ذهن پویـا و مستعد دیگری از نو ریشـه دوانده و شکوفا شود.

    آلوار آلتو نیز، از جهاتی، بینشی مشابه رایت داشت. وی غایت معماری مدرن را خلق تعاریف جدیدی درون رابطه‌های انسانی بین یکدیگر و بین انسان و طبیعت مـی‌دانست. تفکر او کـه به باورهای ارگانیک قریب بود، منجر بـه طراحی ویلای مایره‌آ (۱۹۳۹)، خوابگاه دانشجویی بیکر هاؤس (۱۹۴۹) و ساختمان فرهنگسرای هلسینکی (فلاند-۱۹۵۸) و ده‌ها اثر برجسته‌ی دیگر شد.

    لو کوربوزیـه با مکتوب خط فکری خود درون کتابی با عنوان «به سوی معماری»، درون کنار پروژه‌های حیرت‌برانگیزش، تأثیر بزرگی بر جهت‌دهی بـه مسیر معماری جهان داشت. او سخت مجذوب ماشینی شدن همـه چیز بود و خانـه‌ها را نیز چون ماشین‌های عظیمـی مـی‌دید کـه برای زندگی و امنیت انسان ساخته مـی‌شوند. تولید انبوه و استفاده از مصالح جدید درون کار را به منظور خلق زیباییِ نو و تحریک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان‌ دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارس۴ق زیباییِ نو و تحریک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان‌ دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با م%ک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان‌ دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارس۴ق زیباییِ نو و تحریک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان‌ دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارسلونا، خانـه‌ی توگِندهات (۱۹۳۰) و مجموعه‌ی وایسنـهوف (۱۹۲۷) بسیـار موفق اجرا شدند. او بـه همراهی لویی کان از خردگرایی حمایت مـی‌د. رنتسو پیـانو درون رقابتی کـه برای طراحی مرکز ژرژ پمپیدو برگزار شده بود، شرکت کرد و طرح مشترکشان، با ریچارد راجرز بـه عنوان طرح منتخب، وارد مرحله‌ی ساخت شد (۱۹۷۸). این سازه کـه بر اساس سبکِ «های‌تِک» طراحی شده، فضایی چندمنظوره با گنجایش ده‌هزار نفر با نمایی از شیشـه و فولاد هست که پل%Aت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان‌ دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارسلونا، خانـه‌ی توگِندهات (۱۹۳۰) و مجموعه‌ی وایسنـهوف (۱۹۲۷) بسیـار موفق اجرا شدند. او بـه همراهی لویی کان از خردگرایی حمایت مـی‌د. رنتسو پیـانو درون رقابتی کـه برای طراحی مرکز ژرژ پمپیدو برگزار شده بود، شرکت کرد و طرح مشترکشان، با ریچارد راجرز بـه عنوان طرح منتخب، وارد مرحله‌ی ساخت شد (۱۹۷۸). این سازه کـه بر اساس سبکِ «های‌تِک» طراحی شده، فضایی چندمنظوره با گنجایش ده‌هزار نفر با نمایی از شیشـه و فولاد هست که پلکان برقی عظیمـی بـه صورت مورب روی آن قرار دارد.

    مرکز ژرژ پمپیدو، رنتسو پیـانو، پاریس، فرانسه (۱۹۷۸)

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۱]

    مرکز ژرژ پمپیدو، رنتسو پیـانو، پاریس، فرانسه (۱۹۷۸)

    دریـافت از http://www.architravel.com/architravel_wp/wp-content/uploads/2013/01/Centre-George-Pompidou_1.jpg

    پست مدرنیسم

    چارلز جِناندیشمند پست‌مدرنیسم بـه صورت نمادین درون هنگام تخریب ساختمان مس پرویت آیگو درون سال ۱۹۷۲، مرگ مدرنیسم را اعلام کرد و گفت کـه مرحله‌ی جدیدی از تفکر و رویکرد درون معماری آغاز شده کـه پای‌بندی اسیروار بـه هیچ سبک یـا عقیده‌ای را پذیرا نیست و این دموکراسی جهان‌بینی‌ها و سلیقه‌ها فارق از هرگونـه وفاداری بـه سبک یـا شیوه‌ی بیـانی، راه را به منظور گزینش نامحدود باز مـی‌کند. با وجود امکانات نامحدود و داشتن اختیـار درون انتخاب و به کار بردن هر زبان یـا ابزار، هنرمند تصمـیم گرفت که تا با ایجاد تداعی‌ها و ارتباطات، بـه زمـینـه‌ی گسترده‌تری برسد که تا با جانبداری از همـه‌ی ارزش‌هایی کـه مدرنیسم رد کرده بود و غیر قابل استفاده مـی‌دانست، بـه یـادآوری سنت‌ها، سبک‌های بین‌المللی و فرهنگ‌های عامـیانـه بپردازد.

    رابرت ونتوری، هم‌عقیده با جنکس، درون جستجوی یـافتن اصولی به منظور معماری پست‌مدرن، سادگی کمتر و پیچیدگی‌های زیـاد، کتابی بـه نام «پیچیدگی و تناقض درون معماری» را تألیف کرده و به صورت تئوری و عملی درون طراحی و ساخت خانـه‌ای به منظور مادر خود و سپس خانـه‌ی سالمندان گیلد (هر دو ساخته شده بـه سال ۱۹۶۳ درون فیلادلفیـا) این تفکر جدید را بـه بوته‌ی آزمایش گذاشت. وی درون پروژه‌ی طراحی ساختمان الحاقی بـه موزه‌ی ملی لندن (۱۹۹۱) کـه با همکاری دنیس اسکات براون بـه اتمام رسید، نیز عناصر کلاسیک معماری را با تناسبات کاملاً مدرنی درون کنار یکدیگر قرار داد که تا آزادی‌های بی‌مرزی را بـه عنوان خواستگاه عملکرد پست‌مدرن نشان داده باشد؛ شبیـه استراتژی مایکل گرِیوز درون طراحی ساختمان عمومـی پرتلند (نیواورلئان – ۱۹۸۳) کـه نمای آن بسیـار شبیـه کلاژی ظریف و بازیگوشانـه از معماری معابد قدیمـی مصر و معماری کلاسیک است.

    خانـه‌ی سالمندان گیلد، رابرت ونتوری، فیلادلفیـا، پنسیلوانیـا، آمریکا (۱۹۶۳)

    دریـافت از http://assets.dwell.com/sites/default/files/2012/11/01/What-We-Learned-Exhibit-Guild-House.jpg

    چارلز مور هم مانند ونتوری و کان تعهد زیـادی بـه دوباره زنده عناصر کهن معماری و فراموش شده‌های تاریخی و فرهنگی درون خود احساس مـی‌کرد و در این مـیان بیش از هر چیز دغدغه‌ی مکان را داشت و این را بـه خوبی درون طراحی مـیدانی درون نیواورلئان (۱۹۷۵)، کـه حس باستانی لایـه‌های تاریخی ایتالیـا را به منظور ایتالیـایی‌های آن منطقه و سایر افراد احیـا مـی‌کند، نشان داد. معماری ساختمان تلگراف و تلفن آمریکا (فیلیپ جانسون) تلفیق معماری رنسانس، کلاسیک و آرت‌دِکو هست و تخصص جیمز استرلینگ درون طراحی با عناصر کلاسیک و بدون رعایت اصول کلاسیک هست (ساختمان تئاتر و نمایشگاه ایـالتی – ۱۹۸۳).

    به ‌موازات تحولات پست‌مدرن درون آمریکا، ثروتمندان انگلیسی تمایل عجیبی بـه استایل زندگی هم‌کیشان قدیمـی خود درون زمان فئودالی و پیش از آن پیدا د و خانـه‌های خود را بـه سبک کلاسیک قدیمـی ساختند. این شیوه کـه از خانـه‌های شخصی آغاز شده بود، بعد از مدتی عمومـیت یـافت و در قالب نماها و ساختمان‌های بزرگ شـهری نیز دیده شد. اگر پست‌مدرن عناصر و نمادهای فرهنگ سنتی و قدیمـی را بـه قصد تداعی شدن، درون قالبی مدرن جای مـی‌داد، اما نئوکلاسیک چیدمان و شیوه‌ی طراحی را هم بـه عقب برگرداند که تا جاودانگی و نامـیراییِ هر آنچه کلاسیک هست را ثابت کند.  ساختمان‌های ریچموند (۱۹۸۹) و کتابخانـه‌های مِیتلند رابینسون حرف زیـادی به منظور گفتن نداشتند اما درون این مـیان پروفریوس درک موشکافانـه‌تری از گرایش نئوکلاسیک از خود نشان داد. وی چنین بیـان کرد کـه هدف، بیـان مفاهیمـی بنیـادین از طبیعت پیرامون و سرشت انسانی هست که با گذشت زمان نـه کهنـه مـی‌شوند و نـه از بین مـی‌روند. با این دیدگاه قاطع و دقیق، تلاش او درون ایجاد هماهنگی بین بوم‌گرایی و فرهنگ کلاسیک درون پروژه‌های پاوندبِری (۱۹۹۱) و طراحی خانـه‌ی خود (فلوریدا – ۱۹۸۹) موفقیت‌آمـیز بود و به همـین منظور به منظور ساخت کتابخانـه‌ی واشینگتن (بیبی و بَبکا – ۱۹۹۲) از تکنولوژی مدرن بـه منظور ساخت بنایی کلاسیک استفاده شده است.

    پیدایش سبک دیکانستراکشن ریشـه درون فلسفه داشت: هر تعریفی با ضد خود معرفی مـی‌شود و این بسترِ موجود هست که که تا حد زیـادی معنا و مفهوم‌بخشِ ذات کلمـه هست و این تعاریف و قراردادهای اجتماعی هستند کـه برچسب خوب و بد، زشت و زیبا مـی‌زنند. سازه از محیط جدا نیست و معنای آن درون گرو بستری هست که درون آن واقع شده است؛ بستر محیطی و فرهنگ کاربرانش. طراحی خانـه‌هایی بـه این سبک از آمریکا آغاز شد. سطوح دفرمـه شدند و فرم و کاربری از نو زیر سؤال رفت. بـه همـین دلیل نتیجه‌ی نـهاییِ اکثر سازه‌های این سبک بـه آشوبی منظم و کنترل شده مـی‌ماند. فرانسه درون دهه‌های هفتاد و هشتاد مـیلادی، لبریز از نظریـه‌پردازی‌ها و ساختارشکنی‌های شگفت‌آور بود و هنرمندان بزرگی مانند دالی، من‌رِی، بونوئل و ده‌ها هنرمند مستعد دیگر را از تمام نقاط دنیـا مجذوب خود مـی‌کرد. از آنجایی کـه سینما درون روایت و داستان‌پردازی خود قدرت زیـادی درون بازسازی وقایع و موقعیت‌ها دارد، نمونـه‌‌های خوبِ تأثیر دیکانستراکشن درون معماری این دوره‌ را مـی‌توان درون فیلم‌های تیم برتون، ژان لوک گدار، جیم جارموش و سایر کارگردانان آوانگارد و خلاقِ زمان دید. دیکانستراکشن، ساختاراست و با این یـاغی‌گری بسیـاری محدودیت‌های طراحی را کنار زد و دامنـه‌ی ایده‌پردازی و خلاقیت را گسترش داد. پیتر آین نمونـه‌های عالی سازه‌هایی هنرمندانـه و قابل تأمل درون این حوزه از خود بـه جای گذاشت. طرح‌هایی کـه لازم هست عمـیقاً مورد بررسی قرار بگیرند که تا فهمـیده شوند. ساختارشکنی‌های او درون طراحی آپارتمان‌های آی.‌بی.‌اِی (۱۹۸۷)، مرکز هنری وِکسنر (۱۹۸۹)، خانـه‌ی شماره‌ی یک و خانـه‌ی شماره‌ی شش بسیـار جسورانـه بود؛ بـه خصوص پلکان قرمز خانـه‌ی شماره‌ی شش کـه هیچ عملکردی نداشت!

    خانـه‌ی شماره‌ی شش، پیتر آین، کورن ؤال، آمریکا (۱۹۷۶)

    دریـافت از http://ykw0k1hwasv2h2crv27z0ru2.wpengine.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2015/12/casa-VI-de-peter-eisenman.jpg

    طراحی پارک دولاویِت (۱۹۸۷) برنارد چومـی یکی از مـهم‌ترین کارهای این معمار بود کـه تضادها را بـه چالش مـی‌کشید و زاها حدید، کـه در سه دهه‌ی اخیر با پشتکار فراوان خود تفکر معماری معاصر را تحت‌الشعاع قرار داده، نـه فقط ساختاراست، بلکه قرابتی هم با ‌های آوانگارد، دِ‌اِستیل و انتزاع دارد و همـین دانش وسیع او، یکی از عواملی شد کـه از او یک چهره ساخت (سکوی پرش اسکیِ بِرگیسِل، اتریش -۲۰۰۳، موزه‌ی ملی هنرهای قرن۲۱ ماکسی، ایتالیـا -۲۰۱۰، مرکز ورزش‌های آبی، لندن -۲۰۱۱) «معماریِ بازِ» تیم اتریشی کوپ‌هیمِل‌بلا بر اساس آزادی درون استفاده‌از مصالح هست و چون دوره‌ی فعلی را، سرشار از خشونت و جنگ مـی‌داند، ساختمان‌هایی طراحی مـی‌کند کـه به خاطر فرم و مصالحی کـه در آنـها استفاده مـی‌شود، خشن و متهاجم بـه نظر مـی‌رسند (مجموعه‌ی سینمایی یو.‌اِف.‌اِی درون آلمان -۱۹۹۸). فرانک اُ. گِه‌ری (موزه‌ی گوگنـهایم اسپانیـا، تالار کنسرت والت دیزنی لس‌آنجلس – ۲۰۰۳، بانک دی‌جی برلین – ۲۰۰۰)، کولهاؤس (کتابخانـه‌ی مرکزی سیـاتل – ۲۰۰۴، مرکز کازا دا موزیکا پرتغال – ۲۰۰۵)، لیبسکیند (موزه‌ی جنگ – ۲۰۰۱ کـه سبک طراحی‌اش با ساختارشکنی حاصل از جنگ بسیـار هماهنگ است، موزه‌ی سلطنتی اونتاریو – ۲۰۰۵، موزه‌ی تاریخ جنگ، درسدن – ۲۰۱۰).

    موزه‌ی گوگنـهایم، فرانک اُ.گِه‌ری، بیلبائو، اسپانیـا (۱۹۹۷)

    دریـافت از http://c1038.r38.cf3.rackcdn.com/group1/building1314/media/media_29454.jpg

    موزه‌ی گوگنـهایم، فرانک اُ.گِه‌ری، بیلبائو، اسپانیـا (۱۹۹۷)

    دریـافت از http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/bilbao/guggenheim_museum_bilbao_ebe310108_2.jpg

    مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱)

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۲]

    مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱) – داخلی

    دریـافت از http://images.adsttc.com/media/images/5015/5486/28ba/0d02/f000/0dc7/slideshow/stringio.jpg?1414487988

    مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱) – داخلی

    دریـافت از http://images.adsttc.com/media/images/5015/556f/28ba/0d02/f000/0df0/slideshow/stringio.jpg?1414488027

    مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱) – داخلی

    دریـافت از http://images.adsttc.com/media/images/5015/5562/28ba/0d02/f000/0dee/slideshow/stringio.jpg?1414488030

    اکوتِک نگاهی جامع بـه محیط انداخت و در پی ‌های حمایت از محیط‌زیست و سلامت زمـین و انسان‌ها درصدد برآمد که تا از تکنولوژی درون جهت ارتقای سطح کیفیت زندگی، سلامت افراد و آینده‌ی بهتر بهره گیرد، پس‌ماندها را بـه حداقل برساند و تا جای ممکن از انرژی‌های طبیعی محیط استفاده کند. «ساختمان‌های سبز» بـه صورت اقلیمـی طراحی مـی‌شوند که تا بهترین کاربرد را درون بافت جغرافیـایی و فرهنگی خود داشته باشند. کِن یینگ درون طراحی آسمانخراش‌ها اصول طراحی فیزیولوژیک را بـه منظور رسیدن بـه طرحی پایدار رعایت کرد. نورمن فاستر، با الهام از باکمـینیستر فولر، و تأمل درون ویژگی‌های بوم‌شناختی منطقه، ساختمان دفتر مرکزی کومِرتْس‌بانک (۱۹۹۷) را با پنجاه و سه طبقه و با وُید مرکزی و نیز ساختمان اداره‌ی مرکزی شرکت بیمـه‌ی سوئیس‌رِه (۲۰۰۴) را با نمایی شیشـه‌ای و فضای داخلیِ فاقد ستون ساخت. توجه رنتسو پیـانو بـه جزئیـات محیطی و مورفولوژی زمـین درون کنار نبوغ معماری، او را بـه استادی درون طراحی سازه‌های اکوتک تبدیل کرد: مرکز فرهنگی ژان ماری جیبائو (۱۹۹۸) شامل سه گروهِ کلبه‌ـ‌مانند هست که فرم طراحی و مصالح آنـها با دقت بر فرهنگ منطقه شکل گرفته و از شگردهای ویژه‌ای به منظور سازگار ساختن آن با محیط و تهویـه و صرف حداقل انرژی استفاده شده است. برج لاندن‌بریج (لندن – ۲۰۰۹) و خانـه‌ی هرمِس (توکیو – ۲۰۰۱) از آثار کارگاه ساختمانی پیـانو هستند.

    دیگر معماری کـه رویکرد مسالمت‌آمـیز با طبیعت را درون کار خود برگزید، نیکولاس گریمشاؤ (مرکز فضایی ملی – ۲۰۰۱ و ایستگاه قطار ساؤثِرن کراس، ملبورن – ۲۰۰۵) هست که درون پروژه‌ی ایدِن (۲۰۰۱) رابطه‌ی پویـای بافت گیـاهی را نمایش مـی‌دهد. فرم ساختمان‌های این گلخانـه کاملاً بر اساس هندسه‌ی ارگانیک طراحی شده و هر بیننده‌ای را بـه تفکر درباره‌ی رابطه‌ی انسان با طبیعت وامـی‌دارد.

    ایستگاه قطار ساؤثِرن کراس، نیکولاس گریمشاؤ، ملبورن، استرالیـا (۲۰۰۵)

    دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Southern-cross-station-melbourne-morning.jpg

    ایستگاه قطار ساؤثِرن کراس، نیکولاس گریمشاؤ، ملبورن، استرالیـا (۲۰۰۵)

    دریـافت از http://megaconstrucciones.net/images/ferrocarriles/foto/southern-cross-railway-station.jpg

    ایدِن، نیکولاس گریمشاؤ، کورنوال، بریتانیـا (۲۰۰۱)

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۳]

    ایدِن، نیکولاس گریمشاؤ، کورنوال، بریتانیـا (۲۰۰۱) – داخلی

    دریـافت از http://spaceinvading.com/bookmarklet/Images/06020912339604642926974127_4f10b2bdbd_b.jpg

    مرکز فضایی ملی، نیکولاس گریمشاؤ، انگلیس (۲۰۰۱)

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۳]

    نئومدرن از آنجا آغاز شد کـه در سال ۱۹۷۲ پنج معمار بزرگ ایده‌ی خِرَدگرایی و دیدگاه لو کربوزیـه و کارهای ترّانی را پیش کشیدند. آنـها خود را گروه سفید نامـیدند و در تقابل با مدرن‌گرا‌هایی کـه بدون محدودیت فرمـیبکی کار مـی‌د، ایده‌ی معماری به منظور معماری را مطرح نمودند. ریچارد مایر، سردمدار این گروه خانـه‌ی اسمـیث (۱۹۶۷) را طراحی کرد: ساده، منظم و پیچیده، کـه بر اساس تفکیک فضاهای عمومـی و خصوصی‌اش طراحی شده و استفاده از شیشـه درون دیوارهای اولی، و چوب درون دومـی، بـه وضوح گویـای این جداسازی است. درون مورد طراحی بناهایی کـه دغدغه‌ی معمار درون آنـها تنـها خودِ طرح و معماری آن است، نمونـه‌های بسیـاری ساخته شده کـه از آن جمله مـی‌توان بـه مرکز گتی (مایر-۱۹۹۷)، خانـه‌ی هانسِلمن (گرِیوز-۱۹۶۷)، طرح توسعه‌ی موزه‌ی لوور (مـینگ‌پِی-۱۹۹۳)، ویلای دال ‌آوا (کولهاؤس-۱۹۸۵)، ساختمان همایش لیل (کولهاؤس-۱۹۹۴)، موزه‌ی هنر هلسینکی (هال- ۱۹۹۸)، موزه‌ی هنرهای معاصر روزنتال (حدید-۲۰۰۳) و همچنین موزه‌ی گوگنـهایم (۱۹۹۷) و سالن کنسرت والت دیزنی (۲۰۰۳) اثر فرانک اُ.گِه‌ری اشاره نمود.

    مرکز گتی، ریچارد مایر، لس‌آنجلس، کالیفرنیـا، آمریکا (۱۹۹۷)

    [مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۳]

    چنین بـه نظر مـی‌آید کـه برخلاف باورهای محتمّل و آنی، نمـی‌توان هیچ نقطه‌ی پایـانی به منظور اجرای سبک و شیوه درون طراحی متصور شد. انسانِ تنوع‌طلب و کمال‌گرا همچنان بـه نوآوری، شکستن تابوهای پیشین، طغیـان و ابراز خود دست مـی‌زند، که تا آنجا کـه رسالت هنرمندِ معمار بـه او مجال مـی‌دهد، پیش مـی‌رود و ادامـه‌ی مسیر را بـه دست هنرمند دیگری مـی‌سپرد. ماکسیم گورکی با هنر نویسندگی‌اش بـه خوبی بیـان مـی‌کند کـه هنرمند وام‌دار دانش و علم از پیشینیـان است، چیزی بـه آن افزوده و به دست آیندگان مـی‌سپرد. ایده‌‌ها مطرح مـی‌شوند، سبک‌ها شکل مـی‌گیرند و طرح‌های اجرا شده زیر سؤال مـی‌روند. فرقی نمـی‌کند عملکرد بر اساس مـیل بـه ابراز باشد یـا احساس رسالتی کـه فرد درون پیشبردِ روند دارد، تفکر و هنر همچنان مقدس مـی‌ماند.

    امروزه فرانک اُ.گِه‌ری (ساختمان مواج، نیویورک – ۲۰۱۱، مجموعه‌ی گوگنـهایم، ابوظبی – ۲۰۱۱)، نورمن فاستر (موزه‌ی ناربون، فرانسه – ۲۰۱۲ و موزه‌ی هنر داتونگ، چین – ۲۰۱۲)، دیوید چیپِرفیلد (نووارتیس، سوئیس – ۲۰۱۱)، استیون هال (خانـه و گالری دائه‌یـانگ، سئول – ۲۰۱۲)، تویو ایتو (پاویلیون مارپیچ – ۲۰۰۲، استادیوم بازی‌های جهانی، تایوان – ۲۰۰۸)، ریچارد راجرز (پایـانـه‌ی هوایی شماره‌ی پنج هیثرو، لندن – ۲۰۰۸، برج اداری بارانگارو، استرالیـا – ۲۰۰۹) و ده‌ها معمار برجسته‌ی دیگر،بی‌وقفه طراحی مـی‌کنند و نشان مـی‌دهند کـه خلاقیت و آفرینش شگفتی را نقطه‌ی پایـانی نیست.

    منبع: تحریریـه‌ی هنرمعماری، ۱۳۹۱.معماری مدرن و معاصر و سیر تحول معماری مس درون جهان. فصلنامـه‌ی هنرمعماری. شماره ۲۶




    [سیر معماری مدرن و معاصر | هنر معماری - هنرمعماری آنلاین هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Mon, 16 Jul 2018 23:52:00 +0000



    بناهای تاریخی که خط تقارن دارند

    خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین

    مقدمـه

    در شماره‌ی پیشین مجله بـه شرح و توصیف معماری خانـه‌های کویری درون اقلیم گرم و خشک سرزمـین ایران پرداخته شد و ضمن بررسی ایده‌ها و مبانی طراحی مس درون این پهنـه از شرایط آب‌وهوایی، بناهای تاریخی که خط تقارن دارند نمونـه‌ها و مصادیق ارزشمند این تفکر درون شـهرهای مختلف معرفی شدند. بناهای تاریخی که خط تقارن دارند درون ادامـه‌ی بحث مذکور، خانـه‌ی تاریخی بروجردیـها کـه از بناهای ارزشمند و زیبای شـهر کاشان هست به تفصیل مورد بررسی قرار گرفت و مشخصات و نکات ارزنده‌ی معماری آن، مطرح شد. بناهای تاریخی که خط تقارن دارند درون این شماره نیز یکی دیگر از این خانـه‌های ارزشمند معرفی مـی‌شود که تا شاید درون آینده، معماران، طراحان و کارشناسان با بررسی الگوهای مطرح درون معماری گذشته‌ی این سرزمـین، خلاقیت و نوآوریـهای شایسته‌ای درون ساخت و ساز از خود نشان دهند.

    موقعیت قرارگیری بنا

    خانـه‌ی تاریخی طباطبایی درون محله‌ی سلطان امـیر احمد کاشان و در خیـابان علوی واقع است. این بخش از شـهر کاشان، بافت تاریخی و قدیمـی شـهر بوده و مجموعه بناهای ارزشمندی درون آن قرار دارد. بـه دلیل اینکه سنگ بنای این خانـه را شخصی بـه نام حاج سید جعفر طباطبایی بنا نـهاده، بـه خانـه‌ی طباطبایی مشـهور شده است. درون حال حاضر، خانـه درون تملک سازمان رفاهی تفریحی شـهرداری کاشان است.

    توصیف و بررسی معماری بنا

    خانـه‌ی مذکور درون زمـینی بـه مساحت ۴۷۲۰ مترمربع و در حدود سال ۱۲۵۰ قمری با مـهارت و هنرمندی معمار معروف کاشانی، استاد علی مریم احداث شده است.

    به طور کلی خانـه شامل سه بخش اندرونی، بیرونی و خدمـه است. درون بخش اندرونی، صاحبخانـه زندگی مـی‌کرد و بخش بیرونی به منظور پذیرایی از مـهمانـها مورد استفاده قرار مـی‌گرفت.

    به لحاظ فرم و الگوی ساخت‌وساز، معماری خانـه از نوع حیـاط مرکزی و گودال باغچه هست که درون مجموع دو حیـاط خلوت و چهار حیـاط اصلی را شامل مـی‌شود. بـه دلیل موقعیت قرارگیری خانـه درون بافت قدیم شـهر، دو رشته قنات نیز از این خانـه گذر مـی‌کرد.

    به واسطه‌ی درون گرایی خانـه، ساختمان از نمای بیرونی تزئین و زیبایی ندارد و همچون تمامـی بناهای درون‌گرا درون معماری ایرانی، همـه‌ی زیباییـها و ارزشـهای ساخت و ساز درون درون آن نـهفته است. تزئینات و نقاشیـهای خانـه با نظارت مـیرزا ابوالحسن غفاری کاشانی، ملقب بـه صنیع الملک کـه با مالک خانـه دوستی و رفت‌وآمد خانوادگی داشت، ترسیم شده‌اند.

    فضاهای مختلف طراحی شده درون بنا

    بنای خانـه‌ی طباطباییـها درون طول ده سال تکمـیل شد و در این مدت نـهایت ذوق و سلیقه‌ی هنرمندانـه درون آن بنا بـه کار رفت که تا نگینی زیبا بر بافت شـهری کاشان نقش بندد. بـه دلیل حیـاطهای مختلف و چندگانـه کـه در این بنا طراحی شده است، فضاهای متنوعی درون گوشـه گوشـه‌ی خانـه پدید آمده کـه در زیر بـه شرح آنـها پرداخته مـی‌شود.

    جبهه‌ی جنوبی حیـاط درون مـیانـه‌ی خود دارای ایوان ستون داری هست که از لبه‌ی حیـاط اندکی عقب‌تر نشسته و حوض مستطیل شکلی درون مقابل آن قرار دارد. مـهمترین مجموعه‌ی فضایی خانـه درون جبهه‌ی جنوبی واقع شده است. ارتفاع این جبهه از سایر قسمتهای بنا بیشتر هست و قوسی نیم‌دایره بر فراز ایوان مـیانـه‌ی خود دارد کـه بالاترین نقطه درون خط آسمان، کلیّت بنا را تشکیل مـی‌دهد.

    ستونـهای پرتزئین و جزئیـات زیبای گچ بری رنگی درون دیوارها و سقف ایوان بر اهمـیت آن مـی‌افزاید. درون پشت ایوان، تالاری با شاه نشین قرار گرفته کـه از دو سو بـه سوی فضاهای باز حیـاطهای طرفین گشوده مـی‌شود. سقف تالار و شاه نشین آن، دارای تزئینات یزدی بندی زیبایی است.

    حیـاطهای کوچک دو سوی تالار کـه به شکل هشت و نیم هشت هستند، با بناهای دوطبقه‌‍ای محصور شده‌اند و حوضی بـه شکل هشت ضلعی درون مـیانـه‌ی خود دارند. قسمت فوقانی جداره‌های این حیـاطها پوشیده از تزئینات یزدی بندی است.

    در جبهه‌ی مقابل بـه تالار هریک از این حیـاطها، ایوانچه‌های ستون دار و پرتزئینی قرار دارد و در جبهه‌ی شمالی و جنوبی، اتاقهای سه دری درون دو طبقه واقع شده‌اند. بدین ترتیب سه دریـهای واقع درون دو سوی ایوان بزرگ جبهه‌ی جنوبی بنا از دو سو بـه فضای باز پنجره دارند. درون جبهه‌ی شمالی حیـاط، مـهتابی نسبتاً وسیعی درون مـیانـه‌ی نما واقع شده و فضای باز حیـاط را گسترده تر کرده است. درون دو سوی نمای این جبهه نیز دو ایوانچه‌ی ستون دار قرار گرفته است. مـهتابی بـه تالار خانـه‌ی دیگر مربوط هست و درون طرفین خود، دو هشتی ورودی دارد کـه از یکی از آنـها مـی‌توان بـه حیـاط خانـه‌ی دیگر وارد شد.

    بدین ترتیب مـی‌توان مـهتابی را مفصل ارتباطی دو حیـاط بـه شمار آورد. درون جبهه‌ی شرقی نیز مجموعه‌ای متشکل از یک تالار و چهار اتاق سه دری وجود دارد کـه همـه درون امتداد یکدیگر قرار گرفته و به هم مربوطند. تالار مـیانـه‌ی این جبهه، صلیبی شکل هست و دو ایوانچه‌ی ستون دار درون مقابل سه دریـهای طرفین آن واقع شده‌اند.

    نمای این جبهه از حیـاط دارای نظام یک درون مـیان قوسهای کوچک و بزرگ است. درون جبهه‌ی غربی بنا تنـها دو ایوانچه‌ی ستون دار درون مـیانـه‌ی دیوار ساخته شده کـه به نوعی نمای جبهه‌ی مقابل را تکرار مـی‌کنند. بـه طور کلی، اصل تقارن درون نماهای متقابل، درون همـه‌ی اجزای بنا دیده مـی‌شود. سطح نماهای داخلی حیـاط اصلی خانـه را با گچ بریـهای بسیـار ظریف آراسته‌اند بـه طوری کـه در نظر هر بیننده و گردشگری بسیـار باشکوه جلوه مـی‌کند.

    در زیر مـهتابی جبهه‌ی شمـالی خانـه، سرداب بزرگ و در خور توجهی وجود دارد کـه در شرایط آب و هوایی گرم و خشک منطقه‌ی کویری کاشان و خصوصاً درون فصل تابستان، هوای لطیف و مطبوعی را به منظور نشیمنـهای ظهرگاهی ساکنان خانـه فراهم مـی‌آورد.

    سرداب و زیرزمـین، دارای سقف پرتزئین یزدی کاری هست و ستونـهای زیبایی درون آن کار شده‌اند. حیـاط کوچکتر کـه حیـاط بیرونی هم هست، فضای کوچکتری را شامل مـی‌شود کـه دارای طاقنماها و ایوانچه‌های زیبایی است. درون جبهه‌ی شرقی آن، یک پنج دری با دو اتاق درون طرفین آن طراحی شده است. درون پشت بام این پنج دری یک مـهتابی با دیواره‌های نماسازی شده قرار دارد. درون مـیانـه‌ی جبهه‌ی غربی حیـاط، یک مـهتابی کشیده، بخش اعظم نمای این جبهه را درون بر گرفته هست و تالار خانـه درون پشت آن واقع است. بـه این ترتیب تالار اصلی از دو جهت بـه دو فضای مـهتابی باز مـی‌شود کـه یکی بـه حیـاط بزرگ خانـه و دیگری بـه حیـاط کوچکتر مشرف است.

    در کل خانـه، چهل اتاق و چهار سرداب طراحی شده هست که بنا بـه شرایط قرارگیری درون حیـاطهای مختلف و درجه‌ی اهمـیت آنـها، دارای تزئینات متفاوت و متنوعی هستند. قرینـه سازی و به کارگیری پنجره‌های بسیـار زیبا و رنگین درون نمای خارجی اتاقها، ظاهری آراسته و دیدنی درون فضای حیـاطها بـه وجود آورده هست که باعث جذب هر چه بیشتر بیننده مـی‌شود.

    تقسیم بندی فضایی درون پلان خانـه

  • بخش اندرونی
  • شامل اتاق پنج دری ساده درون مرکز و دو حیـاط درون دو طرف آن است. همچنین سردابهایی دارد کـه بادگیرها هوا را درون آن جریـان مـی‌دهند. این بخش، محل سخانواده‌ی مرحوم طباطبایی بوده است.

    اختلاف ارتفاع کف سرداب و گذر اصلی خیـابان حدود ۸ که تا ۱۰ متر است. چرا کـه هرچه این فضا بیشتر درون دل زمـین قرار گیرد، درون تابستان خنکتر بوده و هوای مطبوعتری بـه همراه مـی‌آورد. بـه واسطه‌ی وجود بادگیر، سقف طاق ضربی، نوع مصالح بـه کاررفته درون بدنـه‌ی سرداب، دوجداره بودن بدنـه و وجود حوض، بین زیرزمـین و فضای بیرون حدود ۱۵ که تا ۲۰ درجه اختلاف دما بـه وجود مـی‌آید.

  • بخش بیرونی
  • شامل تالار بزرگ و اتاق شاه نشین درون مرکز با نورگیرها و پنجره‌های مشبک رنگی و پنجره‌های کناری دوجداره کـه عمودی باز و بسته مـی‌شوند و در واقع از نوع پنجره‌های ارسی هستند. اتاق دارای تزئینات نقاشی و آینـه کاری و گچ بریـهای جالب توجه، از جمله پنجره‌های مشبک گچی هست که همچون پارچه‌ی توری ظریفی بـه نظر مـی‌رسد.

    در دو طرف اتاق شاه نشین اتاقهای گوشواره بنا شده است. درون جلوی اتاق شاه نشین، ایوانی با آینـه کاری و گچ بریـهای جالب توجه دیده مـی‌شود.

    در طرفین تالار بزرگ، دو حیـاط خلوت و نورگیر بـه صورت قرینـه‌ی یکدیگر احداث شده هست که دارای تابلوهای بدیع نقاشی هستند و از نفایس آثار هنری این دیـار بـه شمار مـی‌آیند. اسناد و قراین نشان مـی‌دهد کـه هنرمند بزرگ و نقاش باشی دربار ناصرالدین شاه قاجار، یعنی مـیرزا ابوالحسن غفاری، ملقب بـه صنیع الملک، درون ترسیم این نقاشیـها دست داشته است.

  • حیـاط خدمـه
  • این حیـاط شامل اتاقهای خدمـه، زیرزمـین خدمـه، آشپزخانـه و اصطبل زمستانی و تابستانی هست که شماری از اتاقهای خدمـه از بین رفته است.

    دو رشته قنات دولت آبادی و نصرآبادی کـه در این منطقه گذر دارند، درون قدیم آب خانـه را تأمـین مـی‌‎د.

  • ورودیـها
  • این خانـه بـه دلیل وجود حیـاطهای متعدد، دارای ورودیـهای مختلفی است. بنا درون مجموع پنج درِ ورودی دارد. ورودی اصلی درون قسمت هشتی بـه دو ورودی اندرونی و بیرونی تقسیم مـی‌‎شود. علت پیچ‌وخم راهروهای ورودی، شکست اختلاف ارتفاع و نداشتن دید مستقیم است. ورودی اصلی درون گوشـه‌ی جنوب شرقی بنا واقع شده و ترکیبی از فضاهای متوالی هست که سردر را بـه حیـاط پیوند مـی‌دهد.

    : بناهای تاریخی که خط تقارن دارند




    [خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین بناهای تاریخی که خط تقارن دارند]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Mon, 30 Jul 2018 22:16:00 +0000



    بنای تاریخی که در ساخت ان ها خط تقارن استفاده شده است

    خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین

    مقدمـه

    در شماره‌ی پیشین مجله بـه شرح و توصیف معماری خانـه‌های کویری درون اقلیم گرم و خشک سرزمـین ایران پرداخته شد و ضمن بررسی ایده‌ها و مبانی طراحی مس درون این پهنـه از شرایط آب‌وهوایی، بنای تاریخی که در ساخت ان ها خط تقارن استفاده شده است نمونـه‌ها و مصادیق ارزشمند این تفکر درون شـهرهای مختلف معرفی شدند. بنای تاریخی که در ساخت ان ها خط تقارن استفاده شده است درون ادامـه‌ی بحث مذکور، خانـه‌ی تاریخی بروجردیـها کـه از بناهای ارزشمند و زیبای شـهر کاشان هست به تفصیل مورد بررسی قرار گرفت و مشخصات و نکات ارزنده‌ی معماری آن، مطرح شد. بنای تاریخی که در ساخت ان ها خط تقارن استفاده شده است درون این شماره نیز یکی دیگر از این خانـه‌های ارزشمند معرفی مـی‌شود که تا شاید درون آینده، معماران، طراحان و کارشناسان با بررسی الگوهای مطرح درون معماری گذشته‌ی این سرزمـین، خلاقیت و نوآوریـهای شایسته‌ای درون ساخت و ساز از خود نشان دهند.

    موقعیت قرارگیری بنا

    خانـه‌ی تاریخی طباطبایی درون محله‌ی سلطان امـیر احمد کاشان و در خیـابان علوی واقع است. این بخش از شـهر کاشان، بافت تاریخی و قدیمـی شـهر بوده و مجموعه بناهای ارزشمندی درون آن قرار دارد. بـه دلیل اینکه سنگ بنای این خانـه را شخصی بـه نام حاج سید جعفر طباطبایی بنا نـهاده، بـه خانـه‌ی طباطبایی مشـهور شده است. درون حال حاضر، خانـه درون تملک سازمان رفاهی تفریحی شـهرداری کاشان است.

    توصیف و بررسی معماری بنا

    خانـه‌ی مذکور درون زمـینی بـه مساحت ۴۷۲۰ مترمربع و در حدود سال ۱۲۵۰ قمری با مـهارت و هنرمندی معمار معروف کاشانی، استاد علی مریم احداث شده است.

    به طور کلی خانـه شامل سه بخش اندرونی، بیرونی و خدمـه است. درون بخش اندرونی، صاحبخانـه زندگی مـی‌کرد و بخش بیرونی به منظور پذیرایی از مـهمانـها مورد استفاده قرار مـی‌گرفت.

    به لحاظ فرم و الگوی ساخت‌وساز، معماری خانـه از نوع حیـاط مرکزی و گودال باغچه هست که درون مجموع دو حیـاط خلوت و چهار حیـاط اصلی را شامل مـی‌شود. بـه دلیل موقعیت قرارگیری خانـه درون بافت قدیم شـهر، دو رشته قنات نیز از این خانـه گذر مـی‌کرد.

    به واسطه‌ی درون گرایی خانـه، ساختمان از نمای بیرونی تزئین و زیبایی ندارد و همچون تمامـی بناهای درون‌گرا درون معماری ایرانی، همـه‌ی زیباییـها و ارزشـهای ساخت و ساز درون درون آن نـهفته است. تزئینات و نقاشیـهای خانـه با نظارت مـیرزا ابوالحسن غفاری کاشانی، ملقب بـه صنیع الملک کـه با مالک خانـه دوستی و رفت‌وآمد خانوادگی داشت، ترسیم شده‌اند.

    فضاهای مختلف طراحی شده درون بنا

    بنای خانـه‌ی طباطباییـها درون طول ده سال تکمـیل شد و در این مدت نـهایت ذوق و سلیقه‌ی هنرمندانـه درون آن بنا بـه کار رفت که تا نگینی زیبا بر بافت شـهری کاشان نقش بندد. بـه دلیل حیـاطهای مختلف و چندگانـه کـه در این بنا طراحی شده است، فضاهای متنوعی درون گوشـه گوشـه‌ی خانـه پدید آمده کـه در زیر بـه شرح آنـها پرداخته مـی‌شود.

    جبهه‌ی جنوبی حیـاط درون مـیانـه‌ی خود دارای ایوان ستون داری هست که از لبه‌ی حیـاط اندکی عقب‌تر نشسته و حوض مستطیل شکلی درون مقابل آن قرار دارد. مـهمترین مجموعه‌ی فضایی خانـه درون جبهه‌ی جنوبی واقع شده است. ارتفاع این جبهه از سایر قسمتهای بنا بیشتر هست و قوسی نیم‌دایره بر فراز ایوان مـیانـه‌ی خود دارد کـه بالاترین نقطه درون خط آسمان، کلیّت بنا را تشکیل مـی‌دهد.

    ستونـهای پرتزئین و جزئیـات زیبای گچ بری رنگی درون دیوارها و سقف ایوان بر اهمـیت آن مـی‌افزاید. درون پشت ایوان، تالاری با شاه نشین قرار گرفته کـه از دو سو بـه سوی فضاهای باز حیـاطهای طرفین گشوده مـی‌شود. سقف تالار و شاه نشین آن، دارای تزئینات یزدی بندی زیبایی است.

    حیـاطهای کوچک دو سوی تالار کـه به شکل هشت و نیم هشت هستند، با بناهای دوطبقه‌‍ای محصور شده‌اند و حوضی بـه شکل هشت ضلعی درون مـیانـه‌ی خود دارند. قسمت فوقانی جداره‌های این حیـاطها پوشیده از تزئینات یزدی بندی است.

    در جبهه‌ی مقابل بـه تالار هریک از این حیـاطها، ایوانچه‌های ستون دار و پرتزئینی قرار دارد و در جبهه‌ی شمالی و جنوبی، اتاقهای سه دری درون دو طبقه واقع شده‌اند. بدین ترتیب سه دریـهای واقع درون دو سوی ایوان بزرگ جبهه‌ی جنوبی بنا از دو سو بـه فضای باز پنجره دارند. درون جبهه‌ی شمالی حیـاط، مـهتابی نسبتاً وسیعی درون مـیانـه‌ی نما واقع شده و فضای باز حیـاط را گسترده تر کرده است. درون دو سوی نمای این جبهه نیز دو ایوانچه‌ی ستون دار قرار گرفته است. مـهتابی بـه تالار خانـه‌ی دیگر مربوط هست و درون طرفین خود، دو هشتی ورودی دارد کـه از یکی از آنـها مـی‌توان بـه حیـاط خانـه‌ی دیگر وارد شد.

    بدین ترتیب مـی‌توان مـهتابی را مفصل ارتباطی دو حیـاط بـه شمار آورد. درون جبهه‌ی شرقی نیز مجموعه‌ای متشکل از یک تالار و چهار اتاق سه دری وجود دارد کـه همـه درون امتداد یکدیگر قرار گرفته و به هم مربوطند. تالار مـیانـه‌ی این جبهه، صلیبی شکل هست و دو ایوانچه‌ی ستون دار درون مقابل سه دریـهای طرفین آن واقع شده‌اند.

    نمای این جبهه از حیـاط دارای نظام یک درون مـیان قوسهای کوچک و بزرگ است. درون جبهه‌ی غربی بنا تنـها دو ایوانچه‌ی ستون دار درون مـیانـه‌ی دیوار ساخته شده کـه به نوعی نمای جبهه‌ی مقابل را تکرار مـی‌کنند. بـه طور کلی، اصل تقارن درون نماهای متقابل، درون همـه‌ی اجزای بنا دیده مـی‌شود. سطح نماهای داخلی حیـاط اصلی خانـه را با گچ بریـهای بسیـار ظریف آراسته‌اند بـه طوری کـه در نظر هر بیننده و گردشگری بسیـار باشکوه جلوه مـی‌کند.

    در زیر مـهتابی جبهه‌ی شمـالی خانـه، سرداب بزرگ و در خور توجهی وجود دارد کـه در شرایط آب و هوایی گرم و خشک منطقه‌ی کویری کاشان و خصوصاً درون فصل تابستان، هوای لطیف و مطبوعی را به منظور نشیمنـهای ظهرگاهی ساکنان خانـه فراهم مـی‌آورد.

    سرداب و زیرزمـین، دارای سقف پرتزئین یزدی کاری هست و ستونـهای زیبایی درون آن کار شده‌اند. حیـاط کوچکتر کـه حیـاط بیرونی هم هست، فضای کوچکتری را شامل مـی‌شود کـه دارای طاقنماها و ایوانچه‌های زیبایی است. درون جبهه‌ی شرقی آن، یک پنج دری با دو اتاق درون طرفین آن طراحی شده است. درون پشت بام این پنج دری یک مـهتابی با دیواره‌های نماسازی شده قرار دارد. درون مـیانـه‌ی جبهه‌ی غربی حیـاط، یک مـهتابی کشیده، بخش اعظم نمای این جبهه را درون بر گرفته هست و تالار خانـه درون پشت آن واقع است. بـه این ترتیب تالار اصلی از دو جهت بـه دو فضای مـهتابی باز مـی‌شود کـه یکی بـه حیـاط بزرگ خانـه و دیگری بـه حیـاط کوچکتر مشرف است.

    در کل خانـه، چهل اتاق و چهار سرداب طراحی شده هست که بنا بـه شرایط قرارگیری درون حیـاطهای مختلف و درجه‌ی اهمـیت آنـها، دارای تزئینات متفاوت و متنوعی هستند. قرینـه سازی و به کارگیری پنجره‌های بسیـار زیبا و رنگین درون نمای خارجی اتاقها، ظاهری آراسته و دیدنی درون فضای حیـاطها بـه وجود آورده هست که باعث جذب هر چه بیشتر بیننده مـی‌شود.

    تقسیم بندی فضایی درون پلان خانـه

  • بخش اندرونی
  • شامل اتاق پنج دری ساده درون مرکز و دو حیـاط درون دو طرف آن است. همچنین سردابهایی دارد کـه بادگیرها هوا را درون آن جریـان مـی‌دهند. این بخش، محل سخانواده‌ی مرحوم طباطبایی بوده است.

    اختلاف ارتفاع کف سرداب و گذر اصلی خیـابان حدود ۸ که تا ۱۰ متر است. چرا کـه هرچه این فضا بیشتر درون دل زمـین قرار گیرد، درون تابستان خنکتر بوده و هوای مطبوعتری بـه همراه مـی‌آورد. بـه واسطه‌ی وجود بادگیر، سقف طاق ضربی، نوع مصالح بـه کاررفته درون بدنـه‌ی سرداب، دوجداره بودن بدنـه و وجود حوض، بین زیرزمـین و فضای بیرون حدود ۱۵ که تا ۲۰ درجه اختلاف دما بـه وجود مـی‌آید.

  • بخش بیرونی
  • شامل تالار بزرگ و اتاق شاه نشین درون مرکز با نورگیرها و پنجره‌های مشبک رنگی و پنجره‌های کناری دوجداره کـه عمودی باز و بسته مـی‌شوند و در واقع از نوع پنجره‌های ارسی هستند. اتاق دارای تزئینات نقاشی و آینـه کاری و گچ بریـهای جالب توجه، از جمله پنجره‌های مشبک گچی هست که همچون پارچه‌ی توری ظریفی بـه نظر مـی‌رسد.

    در دو طرف اتاق شاه نشین اتاقهای گوشواره بنا شده است. درون جلوی اتاق شاه نشین، ایوانی با آینـه کاری و گچ بریـهای جالب توجه دیده مـی‌شود.

    در طرفین تالار بزرگ، دو حیـاط خلوت و نورگیر بـه صورت قرینـه‌ی یکدیگر احداث شده هست که دارای تابلوهای بدیع نقاشی هستند و از نفایس آثار هنری این دیـار بـه شمار مـی‌آیند. اسناد و قراین نشان مـی‌دهد کـه هنرمند بزرگ و نقاش باشی دربار ناصرالدین شاه قاجار، یعنی مـیرزا ابوالحسن غفاری، ملقب بـه صنیع الملک، درون ترسیم این نقاشیـها دست داشته است.

  • حیـاط خدمـه
  • این حیـاط شامل اتاقهای خدمـه، زیرزمـین خدمـه، آشپزخانـه و اصطبل زمستانی و تابستانی هست که شماری از اتاقهای خدمـه از بین رفته است.

    دو رشته قنات دولت آبادی و نصرآبادی کـه در این منطقه گذر دارند، درون قدیم آب خانـه را تأمـین مـی‌‎د.

  • ورودیـها
  • این خانـه بـه دلیل وجود حیـاطهای متعدد، دارای ورودیـهای مختلفی است. بنا درون مجموع پنج درِ ورودی دارد. ورودی اصلی درون قسمت هشتی بـه دو ورودی اندرونی و بیرونی تقسیم مـی‌‎شود. علت پیچ‌وخم راهروهای ورودی، شکست اختلاف ارتفاع و نداشتن دید مستقیم است. ورودی اصلی درون گوشـه‌ی جنوب شرقی بنا واقع شده و ترکیبی از فضاهای متوالی هست که سردر را بـه حیـاط پیوند مـی‌دهد.

    : بنای تاریخی که در ساخت ان ها خط تقارن استفاده شده است




    [خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین بنای تاریخی که در ساخت ان ها خط تقارن استفاده شده است]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Mon, 30 Jul 2018 22:16:00 +0000



    فیلم طراحی کبوتر

    فیلم: داستان عشق یک استاد دکترای معماری بـه کبوتر ...

    دکتر ثقفی زمانی حتی نماینده وزیر کشور درون شورای عالی شـهرسازی بوده اما هیچ گاه از کبوترهایش دل نکنده و وقتی از آنـها حرف مـی زند، فیلم طراحی کبوتر اشک مـی ریزد.

    ممکن هست بارگذاری و آغاز فیلم کمـی زمان ببرد! لطفاً صبور باشید.

    . فیلم طراحی کبوتر . فیلم طراحی کبوتر : فیلم طراحی کبوتر




    [فیلم: داستان عشق یک استاد دکترای معماری بـه کبوتر ... فیلم طراحی کبوتر]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Fri, 27 Jul 2018 15:32:00 +0000



    برای اینکه مبلمان روی سرامیک سرنخورد چه کنیم

    drsaremispecial - هنرمعماری آنلاین

    تاریخچه

    چگونگی حرکت پیـادگان درون خیـابان‌های شـهرهای جهان،امروزه بـه عنوان عطفی درون نحوه نگرش بـه این فضای شـهری مطرح مـی‌شود، برای اینکه مبلمان روی سرامیک سرنخورد چه کنیم بر خلاف نگاه اوایل قرن بیستم کـه خیـابان فقط جهت تردد اتومبیل درون نظر گرفته شده بود و در طرح‌های جامع و تفضیلی درون آن دوران، همـین نگرش ساده انگارانـه، ناهنجارهای بسیـاری را درون فضاهای درون و بیرون اینگونـه شـهرها بـه وجود آورد. برای اینکه مبلمان روی سرامیک سرنخورد چه کنیم درون لغت نامـه دهخدا، خیـابان بـه معنای درست و امروزی آن معنی شده است:

    «راه ساخته شده مـیان دو صف درختان» یـا «راهی کـه مـیان صحن چمنـها باشد».که مسلما راه رفتن درون چنین خیـابانی بـه مراتب دلپذیرتر از راه رفتن درون پیـاده روهای تنگ و شلوغ امروزی است.(۱)

    یکی از اولین خیـابانـهایی کـه به همـین منظور، یعنی جهت گردش و تفرج مردم ساخته شد، خیـابان چهارباغ اصفهان بود کـه در زمان شاه عباس احداث گردید. برای اینکه مبلمان روی سرامیک سرنخورد چه کنیم اسکندر بیک (۲) درون شرح احداث این خیـابان مـی‌گوید:

    « از درب دولت که تا کنار زاینده رود خیـابانی احداث فرموده، چهار باغی درون هر دو طرف خیـابان و عمارت عالیـه درون درگاه هر باغ طرح انداخته‌اند و از کنار رودخانـه که تا پای کوه جانب جنوبی شـهر انتهای خیـابان قرار داه اطراف آن را بر امراء و اعیـان دولت قاهره قسمت فرموده‌اند کـه هر کدام باغی طرح انداخته درون درگاه باغ عمارتی مناسب درگاه مشتمل بر درگاه و ساباط رفیع و ایوان و بالاخانـه‌ها و منظره‌ها درون کمال زیب و زینت و نقاشی‌های بطلا و لاجورد ترتیب دهند..

    …..دو طرف خیـابان جوی آب جاری گردد درختان سرو و چنار و کاج عرعر غرس شود و از مـیان خیـابان نـهری سنگ بست ترتیب حتما که آب از مـیان خیـابان نیز جاری باشد و باغ حوضی بزرگ بسان دریـاچه ساخته شود.هراز امراء و اعیـان و سرکاران بـه وقوف معماران و مـهندسان شروع درون کارکرده درون انجام آن ساعی گشتند و در پیش هر عمارت درون ساحت خیـابان حیـاض عظیم بـه اشکال مختلفه پرداختند.در داخل باغ نیز غایت تکلف بـه قانون طراحی بـه عمل آورده، نـهال انواع اثمار غرس نمودند».(تصویر۱)

    آن طور کـه از سفرنامـه اروپاییـان یرمـی‌آیند، آنان بـه هنگام دیدار از اصفهان دوره‌ی صفوی، از زیبایی‌های این شـهر شگفت زده شده و به توصیف آن درون نوشته‌های خود پرداخته و سعی درون ارا‌ئه تصویری دقیق از آن داشته‌اند. بـه همراه این نوشته‌ها، نقشـه‌های متعددی از اصفهان بـه اروپا راه یـافت کـه هم اکنون گنجینـه‌ای از آنـها درون کتابخانـه‌های واتیکان و دیگر پایتخت‌های  اروپایی موجود است. این نقشـه بسیـار دقیق و نقاشی‌های ضمـیمـه آنـها، با استفاده از علم پرسپکتیو کـه رهاورد رنسانس بود، بـه تصویر کشیده شده‌اند با رواج صنعت چاپ درون اروپا این سفرنامـه‌ها و نقشـه‌های همراه آنـها منتشر شده و در دسترس عموم قرار گرفته و غالبا استقبال خوبی مواجه و متخصصان معمار و شـهرساز نیز بـه سوی آنـها جلب شدند.چنان کـه مـی‌دانید معماران درون معماری و شـهرسازی قرون ۱۶ و ۱۷ درون اروپا سعی داشتند علاوه بر رعایت اصول خاص کلاسیسیم یونان و رم باستان، درون آثار خود، تقارن تک محوری را بـه گونـه‌ای بـه وجود آوردند کـه یـادآور پرسپکتیو یک نقطه‌ای باشد. چنین نکته‌ای درون شـهرسازی نیز مورد توجه بود، اما درون آن سال‌ها شـهرهای جدید زیـادی درون اروپا ساخته نشد کـه ایده‌آل شـهرسازان بـه حقیقت بپیوندد و نقشـه‌های شـهر ایده‌آل غالبا روی کاغذ ماند.شـهرسازان قرون هفدهم و هجدهم مـیلادی کـه به دوره باروک معروف است.همان رویـه‌ شـهرهای بـه روی کاغذ مانده پیشین را دنبال مـی‌کرد و متکی بر اصل خیـابانـها و بولوارهای ممتد با نقاط مکث درون مکان‎های خاص بود.این نوع شـهرسازی درون پاریس قرن نوزدهم، دوران امپراطوری ناپلئون سوم، بـه بهترین نحو خود را نشان مـی‌دهد.

    در این زمان آقای بارون هوسمان شـهردار پاریس. پیشنـهاد گشایش درون شـهر قدیمـی را کـه بسیـار پرجمعیت و غیر قابل کنترل بود، داد و علی‎‌‌رغم دشواریـهای فراوان مالی و اجتماعی، مورد تایید امپراطور قرار گرفت(۳).از جمله ساخت بلوار شانزه‌لیزه کـه هم اکنون از معروفترین مکانـهای شـهری جهان بـه شمار مـی‌آید(۲).آن طور کـه اسناد بر جای مانده برمـی‌آید، نماهای این خیـابانـها قبلا طراحی مـی‌شد که تا به هنگام ساخت، بـه صورتی ممتد نمای خیـابان را بـه رخ بکشد.این نوع نما سازی‌ها را پیش لز پاریس درون بعضی از شـهرهای انگلیسی مانند شـهر crescent bath توسط جان وود john wood طراحی شد، بـه سبیـاق معماری رنسانس ایتالیـا و معمار معروف آن دوران اندره پالادیو کار شده است. نکته قابل توجه درون این مجموعه،چنانچه درون عملاحظه مـی‌شود، این هست که نمای مجموعه دو طبقه طراحی شده ولی ساختمانـهای پست این نما غالبا چند طبقه بوده و بر خلاف نمای موزون و منظم درون مـیدان، کاملا غیر منظم و مغشوش بـه نظر مـی‌رسد.به عبارت دیگر نمای اصلی صرفا بـه صورت نما ساخته شده و بناهای پشت آن طبقه مس و اقامتی مـی‌باشند،(از ارتفاع و نظم نمای اصلی تعبیت نکرده و ابعاد و اندازه‌های عملکردی ملاک ارتفاع آنـها مـی‌باشد(تصویر۳).چنین مغایرت‌های نشان دهنده ارزش گذاری ویژه‌ای بوده کـه به نمای اصلی داده مـی‌شد بـه عبارت دیگر نمای اصلی بـه عنوان یـادمانی زیبا حفظ شده ولی خانـه‌های متصل بـه آن کاملا عملکردی و آماده به منظور هرگونـه تغییرات.در زمـینـه این نوع ارزش گذاری‌ها درون صفحه‌های آینده بیشتر صحبت خواهد شد و خواهیم دید کـه این نوع معماری شـهری درون شـهرهای ایران مخصوصا تهران نیز بـه وجود آمد ولی متاسفانـه درون دهه‌های اخیر مورد بی مـهری قرار گرفته و بخشـهای بسیـاری از این نماهای زیبا تخریب شده‌اند. با این گذر سریع تاریخی بـه اصفهان باز مـی‌گردیم.

    خیـابان چهارباغ اصفهان کـه در اوایل قرن هفدهم (حدود سال ۱۶۰۰ مـیلادی) درون دوران شاه عباس اول احداث شده بود، همـیشـه مورد توجه مسافران اروپایی بود.ژان – باتیست (tavemier_ jean_ baptiste)مـی‌گوید:

    «در هیچ شـهر ایتالیـا، همانند این خیـابان وجود ندارد و خیـابانـهای شـهر رم درون مقابل آن، کوچه‌هایی کج و کوله هستند»همـینطور ژان – باتیست شاردن (jean – baptiste chardin) این بولوار را درون جهان بی نظیر خوانده هست و خیـابانـهای لندن و پاریس را قابل مقایسه با این گذر اصفهان نمـی‌داند.

    آیـا این خیـابان کـه از یک طرف با ساختمان زیبای جهان نما شروع و در طرف دیگر به  سی‌و‌سه پل ختم مـی‌شد، نمـی‌توانست همان الگوی اصلی بولوار شانزه‌لیزه‌ی پاریس درون نیمـه دوم قرن ۱۹ مـیلادی باشد؟ البته حتما توجه داشت کـه تا آن زمان صدها نسخه از کتاب‌ها و ترسیمات مربوط بـه اصفهان درون دسترس علاقه‌ مندان قرار گرفته بود.

    همچنین شـهر سن‌پترزبورگ کـه در اوایل قرن هجدهم (۱۷۰۳مـیلادی) درون حال شکل‌گیری بود، معماران اروپایی درون طراحی آن مشارکت داشتند. از جمله دومنیکوترزینی (trezzini)، معمار ایتالیـایی زبان سوئیسی، از اولین استادانی بود کـه هم درون طرح شـهر نظارت داشت و هم درون طراحی ساختمان‌ها. بـه این ترتیب مـی‌توانیم بـه صورتی کلی چنین استدلال کنیم کـه نقشـه‌های اصفهان و به همراه آن چهارباغ درون اوایل قرن هفدهم بـه اروپا مـی‌رود و در شکل‌گیری شـهرسازی رنسانسی و باروک موثر واقغ مـی‌شود. شـهر سن‌پترزبورگ کـه از اولین شـهرهای ساخته شده درون قرن هجدهم بوده و تمام و کمال بـه وسیله معماران اروپایی طراحی شده، طبیعتا مـی‌توانسته هست متاثر از شـهرسازی اصفهان باشد. البته استدلال فوق نیـازمند مطالعات دقیق‌تری هست که از عهده این مقاله خارج مـی‌باشد(تصویر۴).

    در حاشیـه این نیز گفتنی هست که سیمای جذاب خیـابانـهای اصلی این شـهر کـه نماهای مس ۴ یـا ۵ یـا ۶ طبقه مردم شـهر را درون خود جای داده بود. بعد از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و محروم ماندن این مجموعه‌ها از سرویسهای دولتی کـه رسیدگی بـه برق و تاسیسات و تعمـیرات و غیره را بر عهده داشتند بسیـاری از ساکنین این مجموعه‌ها بـه بناهای جدید کوچ د و این مجموعه‌ها که تا مدتی بـه حا خود رها شدند. امروزه تعمـیر و سرپا نگهداشتن این بناهای خالی از مشکلات اساسی دولت روسیـه است، درون حال حاضر با رنگ و تمـیز این نماها لااقل سعی درون حفظ ظاهر آنـها را دارند.این نوع مشکلات را درون شـهرهای دیگری چون ایروان درون ارمنستان نمـیز مـی‌توان مشاهده کرد.

    دو مطلب درون این زمـینـه قابل مطرح است. اول اینکه چرا بـه گذشته احترام مـی‌گذاریم و در حفظ آن مـی‌کوشیم و این نکته درون تمام شـهرهای دنیـا صادق است، درون این زمـینـه بـه صورت خلاصه مـی‌توان گفت کـه توجه بـه جذابیت‌های بناهای گذشته بخشی از نیـازهای درونی و بسیـار عمـیق انسانی بشر امروز هست که نمـی‌توان آنرا صرفا با معیـارهای اقتصادی و کوتاه مدت سنجید.البته صنعت توریسم کـه بخش اعظم آن مربوط بـه استفاده از آثار معماری گذشته هست برای بسیـاری از کشورهای تبدیل بـه منبع عظیم اقتصادی شده است.

    دوم اینکه راه حل‌های مشترکی جهت حفظ این گونـه بناها درون تمام جهان بـه وجود آمده کـه مـی‌توان با استفاده از آن تجربیـات، درون شـهرهای خودمان نیز قدم مثبت جهت حفظ و نگهداری آنـها بـه کار ببریم. یـادآور مـی‌شود بخش بسیـار مـهمـی از این اقدامات مربوط بـه ایجاد تفاهم و توافق با صاحبان اینگونـه بناها هست که ابزارهای اقتصادی و فرهنگی حتما در این راه استفاده شود وگرنـه صرفا ایجاد موانع قانونی جهت حفظ آنـها بدون توجه بـه خواسته‌های صاحبانشان، راه بـه جایی نخواهد برد.

    با این مرور تاریخی کوتاه بـه دوران قاجار مـی‌رسیم و ارتباط مستقیم ایرانیـان با معماری و فرهنگ غرب. درون این زمـینـه بسیـار نوشته شده و پژوهش‌های نسبتا جامعی نیز صورت گرفته هست که درون این ‌جا فقط بـه بحث خیـابان درون توسعه شـهر تهران قاجاری اشاره مـی‌شود. درون مقاله دکتر نسرین فقیـه مـی‌خوانیم(۴).

    «تهران جدید کـه بدون حصار پیشین شکل گرفت بـه چند خیـابان سراسری کـه در کل از نظم شکل معینی برخوردار نبودند مجهز شد.از دوازده دروازه شـهر تنـها هفت عدد بـه خیـابانـهای اصلی مربوط شدند و بقیـه بیشتر بـه صورت سمبولیک از نظم حصار هشت گوش پیروی د.

    به این ترتیب درون تاریخ شـهرسازی ایران خیـابان (بولوار) بـه وجود آمد. خیـابان‌هایی چون امـین السلطان (فردوسی آینده) و امـیریـه و باغشاه حالت بولوارهای قرن نوزدهم اروپایی را داشتند کـه در دو شمت آن‌ها تک بناها نسبت بـه خیـابان عقب نشسته و دور آن‌ها را پارک و درختان گرفته بود.

    اما خیـابان‌های داخل ارگ سلطتنتی بیش‌تر از فضای ساخته شد و معمارانـه برخوردار بودند.نقاشی نیم افسانـه‌ای و نیم واقعی صنیع الملک درون کتاب هزار و یک شب آرکادی را نشان مـی‌دهد درون دو سوی خیـابان، تصور یـا واقعیت،به هر حال نقاش، آگاهی از معماران رو بـه خیـابان دارد یعنی همان آگاهی کـه در معماری بولوار هوسمانی دیده مـی‌شود(تصویر۵) این گونـه معماری کـه در آن خیـابان یک فضای با هویت شـهری هست و نـه فضائی باقی مانده، درون نمونـه‌های دیگری درون ایران دیده مـی‌شود کـه در همـین دوره ساخته شد مانند خیـابان اصلی شـهر اهواز و معماری دوسمت چهارباغ اصفهان کـه هنوز قسمت‌هائی از آن باقی مانده‌است.»

    تا سال‌های ۱۳۰۰ شمسی و با روی کار آمدن رضاشاه، آهنگ تغییرات و تحولات درون شـهرسازی بـه گونـه‌ای غیر منتظره شتاب مـی‌گیرد. درون این زمـینـه مـی‌خوانیم:

    «سر و ساماندهی تهران با الگوی خطوط راست کـه مـیراث قرن نوزدهم بود مدل خوبی به منظور این کار شد،خیـابانـهای فرعی و اصلی، دامنـه شـهر شاه‌ نشین قاجاری را بـه سوی شمال کشیدند و ساختن مـیدان‌ها کـه بخشـهای مـهم شـهر را از هم مشخص مـی‌د درون این زمان یکی از ویژگی‌‍‌های اساسی توسعه شـهر درون ایران شد، نتیجه این کار ایجاد یک شـهر گشاده با یک هسته مرکزی بود کـه بیـانگر نظام متمرکز و واحد بود درون این دوران بود کـه خیـابان بـه مفهوم قرن بیستمـی آن درون شـهرهای ما پدیدار شد،یعنی گذر و معبری درون شـهری کـه موجب تسهیل درون تردد مسیرهای سواره باشد».(۵)

    معماری خیـابانی درون دوران پهلوی اول همزمان با ورود تاسیسات، برق و آب و غیره بـه درون ساختمان‌ها بـه وجود آمد.وبا ایجاد طبقه متوسط کـه خانـه‌های کوچک را مـی‌طلبیدند،رونق پیدا کرد.در این دوران کوچه بـه خیـابان تبدیل شد.معماری درون‌ گرا با اندرونی و بیرونی جای خود را بـه معماری کـه به ناچار کنار خیـابان قرار مـی‌گرفت.و نوعی معماری خیـابانی را بـه وجود مـی‌آورد،داد.به صورتی کلی این نوع معماری خیـابانی را، کـه دارای سیمای خاص و مشخص بودند مـی‌توان این گونـه تقسیم بندی کرد:

    ۱-نمونـه‌های معماری رسمـی: برای اینکه مبلمان روی سرامیک سرنخورد چه کنیم مانند مجموعه بناهای باغ ملی تهران، پست، تلگراف،شـهربانی و غیره.

    ۲-معماری آپارتمانی:طرحی شده به منظور آپارتمان‌ها درون طبقات دوم و سوم کنار خیـابان و در ردیف همکف،پیـاده‌رو، مغازه‌ها و دکاکین.از مـهم‌ترین نمونـه‌ها خیـابان انقلاب تهران.

    ۳-معماری ساده خیـابانی، درون دو طبقه، مغازه‌ها و دکاکین درون پایین و بالا معماری ریتمـیک با نظم خاص،مانند نمونـه. خیـابانـهای حافظ و سعدی وفردوسی و ناصرخسرو و سرچشمـه. درون این نمونـه‌ها بالکن رو بـه خیـابان بسیـار جذاب است.این بالکن‌ها را هم رو بـه خیـابان مشاهده مـی‌کنیم و هم رو بـه کوچه.این‌ها نشانـه‌هایی از توجه بـه فضاهای عمومـی شـهری هست که درون شـهرسازی گذشته ایران سابقه نداشت:

    نگارنده خود شاهد بودم کـه در ایـام کودکی بـه همراه مادربزرگ درون ایوان طبقه دوم خانـه‌ای درون خیـابان ویلای جنوبی،چه لذتی داشت تماشای خیـابان و مشاهده گاری‌های آب‌ شاه و تاکسی‌ها گلگیر سفید و موتور سیکلت‌های نوظهور.امـیدوارم تعداد اندک باقی مانده از این نوع بالکن‌ها،روزی روزگاری از حالت زباله‌دانی خارج شده و به عناصر زیبای شـهری تبدیل شوند.(تصویر۶).

    ۴-معماری زمـینـهای تقسیم شده بین مردم بـه صورت قطعات تفکیکی،مانند مجموعه‌های بین خیـابان‌های جمـهوری و انقلاب با تقسیم بندی شطرنجی منظم.این قطعات تفکیکی بـه عنوان محله‌ها و توسعه‌های جدید شـهری کـه غالبا تقسیماتی بـه عرض ۱۰-۱۵-۲۰-متر و طول ۲۰-۳۰-۴۰-متر بـه صورت شمالی و یـا جنوبی واگذاری مـی‌شدند.در این واگذاریـها ساختمان درون ۵۰ یـا ۶۰ درون صد سطخ اشغال و یک یـا دو طبقه ساخته مـی‌شد.از آنجائیکه این نوع تفکیک الگوای به منظور توسعه تهران و دیگر شـهرها گردید، توضیح بیشتری درباره کیفیت این بناها داده مـی‌شود.(تصویر۷).

    این مجموعه‌ها کـه تقریبا که تا سالهای دهه ۱۳۳۰ بـه سبیـاق معماری پیش از مدرن(درباره معماری مدرن درون دنباله مقاله توضیح داده خواهد شد )اجرا مـی‌شدند، علی‌رغم ایجار ناهمگونی کـه مخصوصا درون بر خیـابانـها و کوچه‌های شمالی و جنوبی مـی‌توانست بـه وجود بیـاید ولی عواملی چند از اینگونـه ناهمگونی‌ها جلوگیری بـه عمل مـی‌آورد و در نتیجه مجموعه‌های بسیـار زیبا بـه وجود مـی‌آمدند کـه متاسفانـه بخ جز تعدادی اندک مشمول تخریب شده‌اند.

    در اینجا جند نمونـه از عواملی کـه باعث پیوند این بناها درون سیمای کوچه و خیـابان مـی‌شد بـه صورتی خلاصه شرح داده مـی‌شود:

    -استفاده از عناصر تکراری درون نما مانند پیش آمدگی‌ها ایوان‌ها و بالکن‌ها.

    -استفاده از پنجره‌های کوچک چوبی کـه به اندازه مناسب درست مـی‌شدند.

    -استفاده از نرده‌های فلزی(فرفورژه)که معمولا درون کارگاههای محدود درون آن زمان و به صورت تولید انبوه درست مـی‌شدند.

    -خط آسمان و به اصطلاح هره پشت بام غالبا با آجر و به صورت تزیینی کار مـی‌شد و در محل اتصال بـه زمـین نیز بـه جای سنگ‌های ۳۰ سانتی پلاک درون بناهای امروز، از سنگهای لاشـه‌ای و به ارتفاع حدود یک متر استفاده مـی‌شد.

    -این ساختمانـها غالبا بـه صورت دو طبقه یک واحدی بودند و یک خانواده درون آنـها زندگی مـی‌د. بنابراین حیـاط بـه صورت مشاعی نبوده و خود اهالی خانـه بـه نظافت و گلکاری آن مـی‌پرداختند.

    پلان این خانـه‌ها کاملا غیر متقارن بود و فضاهای معمارانـه بـه صورت عملکردی درون کنارهم، بـه صورتی آزاد قرار مـی‌گرفتند.به علت کوچکی فضای خانـه هرکدام از عملکرد‌ها مانند هال ورودی،اطاق پذیرای،اطاق ناهار خوری، اطاق خواب،آشپزخانـه و غیره حتما ابعاد مناسبی داشته باشند،و نمـی‌توانستند از مـیزان معینی بزرگتر باشند.بر خلاف خانـه‌های حیـاط‌‌ دار کلاسیک کـه در آنجا فضای ایوان،به صورت باز یـا بسته مـی‌توانست دارای شاه نشین بوده و ابعاد وسیعی بـه خود بگیرد و حتی تبدیل بـه تالاری دوطبقه شود.این خانـه‌ها چنانچه گفته شد متعلق بـه طبقه متوسط تازه بـه دوران رسیده‌ای بود کـه غالبا کارمندان دولت بودند و اغلب مجرد و یـا حداقل تعداد افراد خانواده را درون مقایسه با خانواده‌های گسترده گذشته داشتند.

    ورود تاسیسات جدید از قبیل برق و لوله‌کشی آب از مـهم‌ترین عوامل روی آوردن بـه این نوع خانـه‌های، عملکردی، با ابعاد کوچک با فضاهای فشرده بود.برای مثال درون معماری خانـه‌های حیـاط دار کلاسیک بخش خیس خانـه کـه با آب سروکار داشت حتما حتما از بخش خشک آن جدا مـی‌شد.مانند توالت آشپزخانـه کـه معمولا درون ته حیـاط قرار مـی‌گرفت.بنابراین با توجه بـه امکانات جدید لوله کشی آب و برق،بخشـهای فوق بـه درون ساختمان منتقل شد و تاثیر بسیـار درون ترتیب قرارگیری اجزاء معماری و حتی روحیـه و رفتار ساکنین بـه وجود آورد.

    آشپزخانـه کـه غالبا درون انتهای حیـاط قرار داشت و با اجاق هیزمـی غذا طبخ مـی‌شد،با آمدن چراغهای سه فتیله نفتی وضعیت تمـیزتری پیدا کرد و رنگ و بوی دیگری بـه خود گرفت.به طوری‌ کـه مـی‌توانست درون معرض دید نیز قرار گیرد.همچنین با آمدن آبگرمکن نفتی، نیز بـه دیگر فضاهای این خانـه‌ها اضافه شدند و همـین مسئله دگرگونی عظیمـی درون تغییر شکل محلات بـه وجود آورد.زیرا عمومـی و آب انبار کـه از مکانـهای تجمع و روابط اجتماعی مردم محله بود، کم‌کم متروکه شد و از بین رفت.

    در پایـان این بخش بـه سند جالبی توجه کنید کـه مربوط بـه واگذاری قطعات تفکیکی بـه کارمندان دولت و به اصطلاح طبقه متوسط شـهری است.این ابلاغیـه مربوط بـه سالهای ۱۳۱۰دوران پهلوی اول مـی‌باشد کـه توسعه تهران درون شمال خیـابان انقلاب و همچنین درون شرق و غرب شروع شد و زمـینـهای واگذار شده قطعات کوچکی بـه مساحت ۲۵۰یـا۳۰۰ متر مربع بودند و معماری آنـها دیگر نمـی‌توانست تابع معماری درون گرای حیـاط دار کلاسیک باشد.

    «نظر بـه اینکه وضعیت زمـینـهای خندقی شرقی تهران از بدو پر خندق بـه واسطه نداشتن طالب و خریدار بـه صورت مخروبه و هیبت ناپسندی باقی مانده و محل ریختن زباله ساکنین آن حدود گردیده کـه مخالف بهداشت همگانی هست از نظر‌ آبادی و عمران این قسمت و ضمنا کمک بـه بعضی از کارمندان دولت و شـهرداری کـه بی خانـه و کرایـه‌‌نشینی مـی‌کنند درون نظر گرفته شده، زمـینـهای نامبرده با شرایط معین و اقساطی کـه از پنج سال تجاوز نکند بـه کارمندان دولت و شـهرداری وگذار شود کـه هم برزن جدید و آبرومندی بر محلات شـهر افزوده شده و هم کارمندان دولت و شـهرداری دارای خانـه مس شوند و برابر صورتی کـه به پیوست تقدیم مـی‌شود زمـینـهای نامبرده نقشـه برداری و قطعه بندی و……»(۶)

    در سالهای بعد از ۱۳۴۰ معماری ایران دچار تحول شد و مـهم‌ترین عامل این تحول نیز راه‌یـابی مـهندسان فارغ‌التحصیل از دانشکده‌های زیبا رشته معماری بـه بازار کار بود.در این مقاله فرصت ریشـه‌یـابی مسئله فوق فراهم نیست ولی مـیتوان بـه چند نکته بسیـار مـهم کـه حاصل رسوخ تفکر مدرن درون تعلیمات رشته معماری بود پرداخت.هرچند کـه صحبت از تفکر «مدرن» حاصل گفتگوها و پژوهش فرهیختگان درون دهه‌های اخیر هست ولی درون زمانی کـه دانشکده هنرهای زیبا و رشته معماری درون سال‌های ۱۳۱۹و۱۳۱۸تاسیس شد، آگاهی چندانی از فکر جدید و مدرن درون مـیان نبود و غالبا بـه نتایج آن کـه مـی‌توان آن را بـه «مدرنیزاسیون»تعبیر کرده بسنده مـی‌شد.در زمان حال هست که مـی‌توانیم از آن دوران فاصله گرفته و نگاه آگاهانـه‌تری بـه وقایع داشته‌ باشیم.

    از جهتی مـی‌توان این دانشکده را کانون قدرتی دانست کـه قبلا بـه طور سنتی درون دربارها و دیگر مراکز حاکمـیت قرار داشت و این صاحبان قدرت و سرمایـه بـه طور طبیعی تعیین کنندگان خط مشی اینگونـه هنرها بودند.بنابراین مـی‌توان استدلال کرد کـه برای نخستین بار درون این دانشکده هنرمندان بـه خود هنر بـه عنوان موضوعی ناب توجه د و فارغ از «سفارش و دستور»به خلق آثاری پرداختند کـه راهنمای آیندگان این سرزمـین شد، البته نباید از نظر دور داشت کـه به هر صورت این کانون نیز مـی‌بایست با قدرت گرفتن دولت مرکزی بعد از کودتای ۲۸ مرداد حد و حدود آزادی‌های خود را مـی‌شناخت و به آن آگاه مـی‌شد.

    هنر غرب از طریق دانشکده‌های هنر زیبا بـه طور مستقیم وارد ایران شد، مخصوصا مدرنیسم کـه وجه خاصی از مدرنیته غرب است، جایگاه خاصی درون این دانشکده پیدا کرد.علی‌رغم آنکه بـه تعریف واحدی از مفهموم کلمـه «مدرنیسم»که مورد توافق همـه صاحب نظران باشد، نمـی‌توان دست یـافت ولی توافق کلی بر این هست که مدرنیسم از نمودهای فرهنگی و هنری تمدن غرب هست که درون اوایل قرن بیستم بـه اوج خود رسید.در مقابل مدرنیبته عناصر درونی،فکری و فلسفی آن هست و دارای یک رشته بنیـادهای مفهومـی هست که همگی با یکدیگر ارتباط واحدی دارند مانند خرد یـا عقل کـه بر اساس آن، قانون و دولت مدرن تشکیل یـافت».نظر گروهی از متفکران بر آن هست که مدرنیته از دوران رنسانس پاگرفت و در قرن ۱۷ و ۱۸ و عصر روشنگری تکامل یـافت و به جهان امروز رسید. همچنین مدرنیسم بـه عنوان یکی از مـهم‌ترین نمودهای مدرنیته، تلاشی بود به منظور تسلط هنر بر قلمروهای دیگر زندگی»که اوج آنرا درون هنرهای گوناگون درون اوایل قرن بیستم اروپا مـی‌توان مشاهده کرد و رسمـیت یـافتن آن را درون مدرسه باوهاوس آلمان کـه در سال ۱۹۱۹ تاسیس و در سال ۱۹۲۸ توسط نازی‌ها منحل شد.

    از مشخصه‌های بارز معماری مدرن کـه نام modem movement یـا جریـان مدرن نیز بـه آن اطلاق مـی‌شد، حذف تزیین،کنار گذاشتن کامل تاریخ و عناصر تاریخی، پلاتی آزاد از قید و بند هندسه متقارن و در نـهایت برپا ساختن بنایی کـه بتواند جوابگوی تمام انسان‌ها با فرهنگ‌ها و نژادهای گوناگون باشد.از سال‌های ۱۹۳۰به بعد نیز این معماری بـه نامinternational styel سبک جهانی نامـیده شد و تا حدود نمـی قرن سبک غالب معماری درون تمام کشورهای جهان گردید.

    شاید آرشیتکت‌ها اولین گروه از هنرمندان ایرانی بودند کـه به طور کامل از آموزش‌های سنتی معماری گسستند و با تعلیماتی کاملا متفاوت از تعلیمات بـه و استادی و شاگردی معماری سنتی شروع بـه کار د.این تعلیمات عینا مطابق با برنامـه درسی دانشکده بوزار پاریس بود.مخصوصا از سالهای ۱۳۲۰ بـه بعد کـه مدرنیسم پیشرو اروپا بـه صورت تنـها سبک بلامنازع درون دانشکده‌ هنرهای زیبا و رشته معماری تدریس شد.در صورتی کـه در رشته نقاشی هنوز اساتیدی از وابستگان مکتب کمال الملک بـه تعلیم مشغول بودند.

    با نگاهی موشکافانـه، نکات جذابی از تعلیمات و نحوه تفکر درون دانشکده هنرها نسبت بـه معماری گذشته و مدرن آشکار مـی‌شود.در سال‌های سی و چهل طراحی بـه طریقه معماری مدرن با اجزا و عناصر خالص هندسی و ترکیبات مجرد،انتزاعی و غیر تاریخی و غیرسنتی، از اصول اولیـه هر اثر معماری بود.این اصول بـه قدری جا افتاده و قدرتمند بودند کـه علی‌رغم نظر و مـیل باطنی تقریبا بیشتر دانشجویـان و اساتید کـه عاشقانـه بـه معماری گذشته ایران مـهر مـی‌ورزیدند،به هیچ‌وجه امکان تغییر درون نحوه طراحی مدرن و ترکیب آن با معماری گذشته مـیسر نبود.مسافرت‌های آموزشی بـه اکثر نقاط ایران کـه غالبا بـه همت مـهندس سیحون استاد و رئیس دانشکده صورت مـی‌گرفت و نگارنده نیز درون بسیـاری از آنـها شرکت داشتند،با کروکی ‌های بی شمار،نقاشی‌های مفصل و عکاسی انجام مـی‌گرفت و تاثیر بسزایی درون شناخت دانشجویـان داشت.مجموعه‌ کروکی‌های استادم مـهندس سیحون و نگارنده از دور افتاده‌ترین نقاط ایران کـه نشان دهنده معماری ارزشمند و بسیـار زیبای ایران زمـین هست و بعدها بـه چاپ رسید گویـای عشق و علاقه‌مندی ایشان و دیگر دانشجویـان بـه معماری گذشته ایران بود(۷)به عبارت دیگر توجه و ستایش معماری و هنر گذشته ایران خاص سالهای اخیر نیست بلکه از زمان تاسیس دانشکده‌ هنرهای زیبا همـیشـه این علاقه‌مندی بوده و در کنار طراحی معماری بـه طریقه مدرن بیشتر طراحان درون پی تلفیقی مناسب از گذشته و حال بودند.ولی چنانچه اشاره شد قانون مندی محکم معماری مدرن بـه هیچ وجه امکان رخنـه معماری گذشته را نمـی‌داد و این سفرها و این آشنایی‌ها چندان درون نحوه طراحی موثر واقع نمـی‌شد.

    در مقایسه با سه دوره طراحی شـهری قاجار، پهلوی اول و پهلوی دوم مـی‌توان چنین استدلال کرد کـه معماری ناصرالدین شاهی با تاثیر پذیری از شـهرسازی دوران باروک فرانسه،دوران رضاشاهی با تاثیرپذیری از شـهرسازی و معماری پیش از مدرن اروپا و معماری محمدرضا شاهی با استفاده مستقیم از شـهرسازی مدرن آتن(۸) سه وجه مختلف شـهرسازی را درون ایران رایج د.با این تفاوت کـه دو دوره‌ی اول شـهرسازی مستقیما تحت تاثیر مرکزیت دربار بود ولی درون دوره سوم بـه صورت نـهادی مستقل از دربار عمل مـی‌کرد.همـین نگاه یک سویـه و صرفا عملکرد گرایـانـه شـهرسازی مدرن بود کـه در سال‌های اواخر ۱۹۶۰ واکنش‌های گوناگون را درون غرب بـه وجود آورد و منجر بـه ایجاد تغییراتی درون تفکر شـهرسازی جدید گردید.

    یکی دیگر از موضوعاتی کـه در زمـینـه تفکر مدرن صورت گرفت.تاکید بر تفاوتها بود.در اینجا مجموعه آدم‌ها بـه عنوان توده‌ای بی هویت و متحدالفکر و بی‌شکل مطرح نیستند،بلکه هری متفاوت از دیگری است. این تفاوت‌ها کـه کاملا طبیعی و انسانی هست و حتما مورد قبول قرار گیرد و بخشی از ارزش‌های یک جامعه متمدن بـه حساب آید.به این ترتیب ما معماران بـه عنوان انسان‌هایی متفاوت از یکدیگر پروژه‌های گوناگونی را تحویل دادیم و یکی از اصول ناگفته درون هنر مدرن کـه هر هنرمندی کار متفاوت از دیگری و حتی از کار قبلی خود تولید کند، انجام گرفت.آثار متفاوت معماری کـه در کل شـهرهای جهان پراکنده‌اند و از قرن گذشته که تا کنون شـهرهای ما را شکل داده‌اند، درون نتیجه همـین عمل بـه ظاهر معمولی بـه وجود آمده‌اند.

    مسلما کیفیت آثار درون توکیو با کراچی یـا تهران و دبی متفاوت هست ولی همگی درون همان اصل تفاوت مشترک‌اند.ممکن نیست کـه شما دو بنای چند طبقه جدید را کاملا مشابه هم درون خیـابانـهای پاریس لندن،نیویورک و تهران مشاهده کنید.در صورتی کـه معماری قرن نوزدهم مـیلادی پاریس ولندن و وین و همچنین تهران(اگر چیزی از تهران قدیم باقی مانده باشد) دارای نماهای تقریبا مشابه و معماری تقریبا یکسان و یک سبک است.خیـابان شانزلیزه پاریس بهترین نمونـه از این نوع معماری یک دست شـهری هست که اتفاقا معماری مدرن قرن بیستم علیـه این یکنواختی طغیـان کرد و مـی‌بینم کـه چه نتایجی هم بـه بار آورد.

    رشته تسبیح و دانـه‌هایش مثال خوبی به منظور بیـان این نوع معماری درون کنار خیـابانـهای جهان است.در معماری و شـهرسازی پیش از مدرن،این رشته دانـه‌های متوازنی را با خود حمل مـی‌کرد؛از کلاسیسیسم که تا قرن نوزدهم و از عصر صفوی که تا پهلوی اول.در این دوره‌ها دانـه‌های مشابهی از معماری بـه نخ کشیده شده بودند و رشته نامرئی فرهنگ درون هر دوره‌ای سرسختانـه آنـها را بـه هم پیوند مـی‌زد.در جهان مدرن و از اوایل قرن بیستم،چنانچه اشاره شد، رشته فرهنگ آن نیـای قدرتمند یونانی رومـی از هم گسست.مـیراثش بـه تاریخ سپرده و خود راهی موزه‌ها شد،در نتیجه دانـه‌های معماری بـه سبیـاق مدرن و پس از آن رشته پیوند دهنده سنت را از دست داده‌اند و هرکدام بـه تنـهایی نغمـه خود را ساز د.نتیجه همـین شد کـه در دوران ما تقریبا درون تمامـی توسعه‌‌های شـهری و شـهرهای جدید مشاهده مـی‌شود، با این تفاوت کـه دانـه‌های معماری درون شـهرهای پیشرفته‌ی جهان هرکدام از کیفیت قابل قبول و غالبا ممتازی برخوردارند؛ بـه توکیو و برلین امروز نگاه کنید کـه هرکدام از بناهای‌شان شاخص ارزشمند قرن بیستم و بیست‌و‌یکم هستند.در حالی کـه دانـه‌های معماری امروز شـهرهای ما با داشتن تفاوت‌های ناگریز دارای چنان کیفیت نازلی هستند کـه به سختی مـی‌توان بنای شاخصی را مـیان انبوه کم ارزش‌ها و بی‌ارزش‌ها پیدا کرد. درون این مـیان اگر پیـاده راه‌های خیـابان‌های‌مان را بـه عنوان رشته‌ی پیوند دهنده درون نظر بگیریم، این رشته نیز قائم بـه ذات نیست و خود پسمانده‌ی همان بناهای مغشوش است.البته من بـه آینده بسیـار خوش‌بین هستم و مطمئنم کـه معماران جوان و هنرمند ما بالاخره روزی این تار و پود از هم گسسته را خواهم بافت،و معماری ما نیز همچون سینما و نقاشی و دیگر هنرها حرفی به منظور گفتن درون جهان خواهد داشت……

    به این نکته بسیـار مـهم حتما توجه کرد کـه با وجود پرتاب ناآگاهانـه بـه جهان مدرن، یکی از اساسی‌ترین و پایـه‌ای‌ترین کمبودهای ما درون آن دوران و حتی درون زمان کنونی، کمبود تفکر منظم و منطقی درون زمـینـه طراحی و خلق اثر معماری بوده و هنوز هم هست.چنانچه گفته شد ابزارهای اولیـه به منظور اینکه تبدیل بـه انسان‌هایی قائم بـه ذات و متکی بـه خود باشیم درون دست بود، اما زمـینـه‌ی درک و فهم آن از پیش فراهم نشده بود و جامعه نیز بـه سادگی آمادگی پذیرش آن را نداشت(۹).

    در اینجا نظریـات مارشال برمن فیلسوف آمریکایی توجه کنیم کـه در کتاب بسیـار معروفش«تجربه مدرنیته» از شکوفایی و زوال خیـابان درون شـهرهای معروف جهان از جمله پاریس،سن‌پیترزبورگ و نیویورک سخن گفته و به گونـه‌ای طنز آمـیز و هشداردهنده از کاستی‌های شـهر سازی مدرن مـی‌گوید،کاستی‌هایی کـه به وضوح گریبان شـهرهای ما را نیز گرفته است:

    «اما سازندگان نـهضت مدرن درون معماری و شـهرسازی دوره بعد از جنگ جهانی اول بـه پیروی از لوکوربوزیـه این شعار را سردادند:

    «باید خیـابان را کشت».و همـین بینش آنان بود کـه در موج عظیم بازسازی و توسعه مجدد کـه پس از جنگ جهانی دوم آغاز شد، دست بالا را گرفت.طی بیست سال،خیـابانـها درون همـه‌جا منفعلانـه بـه حال خود رها شدند،یـا بدتر از آن غالبا فعالانـه تخریب گشتند.پول و انرژی صرف ساختن بزرگراههای جدیدو شبکه وسیع پارک‌های صنعتی،فروشگاه‌های بزرگ و توسعه مناطقی درون حومـه شـهرها شد کـه بزرگراهها دسترسی بـه بدآنـها را ممکن مـی‌ساختند.بدین ترتیب،طی عمر یک نسل، خیـابان کـه پیش‌تر همواره نماد مدرنیته پویـا و ترقی‌خواه محسوب مـی‌شد، بـه نحوی طنز آمـیز، بـه نماد فقر و بی نظمـی و رکورد و همـه عناصر فرسوده و منسوخ بدل گشت- نمادی از همـه آنـها چیزهایی کـه مـی‌بایست بـه لطف پویـایی و پیشرفت مدرنیته پشت سر گذارده مـی‌شدند».(۱۰)

    جالب هست که گویی نظریـات مارشال بر من بـه معماری شـهرهای ما بیشتر ارتباط پیدا مـی‌کندتا شـهرهای غرب کـه از آنـها سخن مـی‌گوید.در این زمـینـه توجه بـه زیربنای اجتماعی شـهرهای گذشته و حتی امروز مـی‌تواند برانگیزاننده باشد.در مقاله«شـهروندی و شـهرسازی مشارکتی»از سه عرصه خصوصی،حکومتی و عمومـی درون شـهر سخن گفته شده است.این سه عرصه درون شـهرهای غربی از دوران یونان و رم باستان که تا حدودی وجود داشته و در زمان حال نیز،حتی با وضوح بیشتری ملاحظه مـی‌شود: «در تمدن رومـی- یونانی،شـهر محل اجتماع شـهروندان صاحب حقوق هست و هرچند حکومت درون آن بـه صورت سلسله مراتب و قدرت بـه نحو نابرابر توزیع شده است، نیـازمند مشروعیت برخاسته از اجتماع شـهروندان یک جامعه است.بنابراین بـه اجبار حداقلی از حقوق بـه ویژه حقوق مدنی و فردی را پاس مـی‌دارند و گردن نـهادن بـه آن را الزامـی مـی‌پندارند درون سوی دیگر شـهر شرقی (ایران)،شـهر،محل حکومت مطلق پادشاه است.هیچ فردی درون آن بـه نفس خود اهمـیت ندارد….

    بدین ترتیب درون شـهر شرقی درون وجدان جمعی مشرقیـان و از جمله ایرانیـان،تنـها بـه عنوان مکان تجمع تلقی شده هست که زندگی درون آن دو عرصه خلاصه مـی‌شود:

    الف)عرصه خصوصی

    ب)عرصه حکومتی

    عرصه خصوصی مکان یـا فضای خانوادگی را درون بر مـی‌گیرد و عرصه‌ای امن تلقی مـی‌شود و در خارج از خانـه،عرصه خصم بـه حساب مـی‌آید بیـهوده نیست کـه در پایـان قرن ۲۰،هنگامـی کـه باید بـه ضرورت، توجه ایرانیـان را بـه شـهر جلب کرد، از شعار «شـهرما خانـه‌ما»استفاده مـی‌کنیم؛ زیرا ایرانیـان به منظور خارج از خانـه کـه ملک شخصی‌شان نیست،اهمـیتی قائل نیستند….به عبارت دیگر درون شـهرهای شرقی پیش از آنکه بـه عنوان ایستگاه افراد صاحب حقوق یـا بـه بیـان دیگر، اجتماع شـهروندان بـه حساب آید، مقر حکومت و جزیی از قلمرو سیـاسی و عرصه حکومتی محسوب مـی‌شد…..

    در غرب عرصه عمومـی بـه شـهروندان تعلق داشت و محل بروز و شکل‌گیری علایق جمعی بود.این عرصه آنان را بـه شـهر علاقمند مـی‌ساخت این عرصه همچنین محل تصمـیم گیری جمعی ارباب شـهر بوده است(۱۱).

    با این دیدگاه بـه نکته‌های مـهمـی مـی‌توان اشاره کرد کـه سیمای شـهرهای ایران مخصوصا تهران را مـی‌توان از این زاویـه نیز مورد برسی قرار داد.چنانچه درون پیش اشاره شد معماری خیـابانـهای شـهرهای ایران که تا اواخر دوره پهلوی اول، کاملا متاثر از نظریـات حاکمان شـهرها و یـا شخص شاه بوده است.برای مثال اگر دوره‌های شـهرسازی مـهم درون ایران را درون نظرگرفته شود،اصفهان دوران شاه عباس،تهراندوران ناصری،و تهران دوران پهلوی اول، درون هر سه این دوره‌ها نظر و روحیـات شخص شاه عباس و نزدیکانش شکل نـهایی این شـهرها را تعیین کرده است.به عبارت دیگر «عرصه حکومتی»تصمـیم گیر نـهایی درون شکل‌دهی شـهر و سیمای آن بوده است.حال اگر درون راس حکومت و اطرافیـانش انسان‌های با ذوقی قرار داشتند،مسلمل نتیجه هنرمندانـه و زیبا و موزون حاصل مـیشد،چنانچه از استاد علی اکبر اصفهانی معمار مسجد شاه مشاور شاه عباس درون نوسازی اصفهان یـاد مـی‌شود.همچنین بـه شخص ناصرالدین شاه بـه علت اینکه ذوقی داشته و از دیدن شـهرهای اروپائی بـه وجد آمده بود،دستور ساختن خیـابان باب همایون و چند خیـابان مرکزی تهران را صادر کرد.رضاشاه نیز بـه علت داشتن نظم و ترتیب خاصی کـه برخواسته از گذشته نظامـی او بود،خواهان ایجاد شـهری منظم با سیماای حساب شده و موزون بو.در این مـیان شـهردار تهران او،کریم‌آقا بوذر جمـهری،صاحب منصبی نظامـی کـه او نیز درون پی ساختن شـهری منظم و مرتب بود. درون کتاب «معماری پهلوی اول مـی‌خوانیم«در پایـان دوره بیست ساله،مجموعه بناهای ساخته شده حکایت از آن داشت کـه اینکه ارتش،معماری،شـهر و ساختمان صفات مشابه و تعاریف مشترکی پیدا کرده‌اند فضاهای معماری بـه گونـه‌ای مشخص و سلسله مراتب خود را درون خود داشت.عناصر مشابه،یک شکل و مکرر درون نمای ساختمان نظیر پنجره‌ها،ستون‌ها و یـا نشان‌های دیگر تداعی کننده لباس‌های متحدالشکل نظامـیان شده بود.ستون‌ها و ردیف‌های تکرار کننده عناصر معماری همچون سربازانی آرام و ایستاده شده بودند کـه دیگران از آنـها سان مـی‌دیدند.عظمت،اقتدار،سربلندی،افراشتگی،تحکم و ابهت واژه‌های نظامـی بودند کـه اینکه درون معماری مصداق شکلی پیدا کرده بودند و اعلان‌های سرهنگ بوذر جمـهری،شـهردار تهران درون جهت اجرای ضوابط شـهرسازی بـه مانند اعلان‌های چند ماده‌ای جنگی و نظامـی درآمده بود کـه عدم رعایت آن‌ها مجازات درون پی داشت.(۱۲)

    همچنین بـه خبر زیر توجه کـه مربوط بـه تصویب نقشـه‌های اداره پست درون خیـابان سپه تهران است.در کتاب «معماری نیکلای مارکف» مـی‌خوانیم:

    روزنامـه اطلاعات شماره ۴۹۳ درون مورد تهیـه و تصویب نقشـه‌ها مشخص مـی‌کند کـه تعدادی نقشـه ارائه شده و هیئتی مسئول انتخاب نقشـه بهتر بوده است.در همـین متن مشخص مـی‌شود کـه قبل از تصویب نـهایی هیئت،تایید و نظر شاه نیز جلب شده است.«در نتیجه مطالعاتی کـه از طرف کمـیسیون متشکله رسیدگی بـه نقشـه‌های واصله راجع بـه ساختمان محل پست‌خانـه بـه عمل آمده است،نقشـه کـه از طرف مسیو مارکف مـهندس تهیـه شده بود درون درجه اول واقع و تصویب گردید.روز گذشته نیز بـه وسیله آقای وزیر پست و تلگراف از نظر ملوکانـه گذشت،مورد تصویب واقع و امر همایونی به منظور ساختمان صادر گردید.(۱۳)

    چنانچه از اسناد فوق و دیگر اسناد مشابه بر مـی‌آید،شخص شاه همـیشـه نظر خاص بـه نماهای معماری و سیمای شـهری مخصوصا درون مجموعه باغ ملی تهران داشته کـه در دوره‌های بعد کمتر بـه مواردی از این قبیل برخورد مـی‌کنیم و پهلوی دوم چندان انگیزه و تمایلی بـه اظهار نظر جهت سیمای شـهر نداشت.از طرف دیگر زمانی کـه طرح‌های جامع که تا حدود زیـادی جای تصمـیم گیرندگان حکومتی را گرفت،از آن بـه بعد شاهد نوعی شـهرسازی هستیم کـه چندان کاری بر سیمای شـهری ندارد بلکه مـهم‌ترین مسئله آن پرداختن بـه ارتباطات و ترافیک گسترش شـهر،زونینگ و مسایلی از این قبیل است.در ادامـه بـه علل و اسباب این نوع تفکر درون شـهرسازی و تبعات آن خواهیم پرداخت کـه منجر بـه ناپدید شدن سیمای شـهری یک دست از پیش طراحی شده گردید.

    به این مسئله بسیـار اساسی نیز حتما توجه شود کـه اصولا درون معماری مدرن اثر معماری بـه صورت یک شیئ تمام شده درون خود و بدون توجه بـه اطراف درون نظر گرفته شد.همچنین این شیئ بنا بر گفته‌ها و نوشته‌های لوکوربوزیـه مـی‌بایستی فارغ از هرگونـه تزئین‌های معماری سنتی،فقط از هندسه خالص اقلیدسی تبعیت کرده،همانند طراحی ساده کشتی‌های تجاری،اتومبیل‌ها،هواپیماها و دیگر ماشین‌های صنعتی اوایل قرن بیستم باشد.در نتیجه معماری خلق شد کـه تا حد امکان از گذشته معماری پرید و در نـهایت،حتی درس تاریخ هنراز دروس آموزشی مدرسه باوهاوس،اولین مدرسه معماری و طراحی صنعتی و هنرهای تجسمـی بـه روش مدرن درون ایـالت ویمار آلمان درون اوایل قرن بیستم،حذف شد(۱۴)بنابراین معماری بـه وجود آمد کـه بیش متاثر از نقاشی و مجسمـه سازی انتزاعی آبستراکت بود که تا هنر گذشته.در زمـینـه‌های تاثیر آن تفکر درون مدارس جدید درون ایران نیـازمند توضیح بیش‌تری است.معماری مدرن درون ایران چنانچه درون پیش اشاره شده بود،به صورت مشخص از دانشکده هنرهای زیبا،رشته‌های درون دانشگاه تهران از ۱۳۱۸-۱۳۱۹به بعد شروع شد.منظور از معماری مدرن همان مفاهیمـی بود کـه در پیش گفته شد و مـهم‌ترین بخش آن،نگرش ضد تاریخی و انتزاعی بودن و توجه خاص بـه عملکردها،هندسه آزاد و در مواردی گسترش درون معماری بـه بیرون بود.همـین چند نکته روش‌های آموزش معماری و بعدها سبک معماری ما را همانند دیگر نقاط جهان بـه کلی دگرگون کرد.

    از آنجایی کـه نگارنده طی دهه چهل دانشجوی این دانشکده بودم،بنابراین تجربه‌های مربوط بـه چگونگی ترسیم نمای پروژه‌ها مـی‌تواند مستقیما مورد توجه قرار گیرد.نما درون پروژه‌های ما معمولا صفحات ساده‌ای بودند کـه بعد از حل پلان،خطوط ترسیم شده‌ای کـه عملکردها را از هم جدا مـی‌کرد،در بخش بیرونی سطوح نما و در نتیجه حجم بنا را بـه وجود مـی‌آورد.این صفحات مربع یـا مستطیل‌هایی بودند کـه پنجره‌ها و درهای مربع و مستطیل درون آن تعبیـه شده بودند.نحوه جایگزینی این درها و پنجره از عملکرد درونی نشات مـی‌گرفت و در پاره‌ای از موارد تناسباتی مانند آنچه کـه لوکوربوزیـه درون نمای بعضی از خانـه‌های خود بـه کار گرفته بود،استفاده مـی‌شد.(تصویر۸).استناد او درون این تناسبات،معماری کلاسیک یونان و رم بود کـه او بـه گونـه‌ای تمتیل گرایـانـه بـه کار مـی‌برد.عطف پروژه‌های ما بـه معماری مدرن چندان آگاهانـه نبود بلکه ناگریز بودیم کـه اینگونـه طراحی کنیم،زیرا روش دیگری درون اختیـار نبود مـه بتوان استفاده کرد.ترکیب این سطوح مکعب‌هایی را حاصل مـی‌شد کـه پایـه و اساس حجم معمارانـه را درون معماری مدرن تشکیل مـی‌داد.همان‌طور کـه یکی از اولین نمونـه‌های این نوع حجم را درون طراحی یک خانـه توسط تئووان دزبورگ درون سال ۱۹۲۰ مـی‌بینیم.پیش از این ترکیب مکعب‌ها را درون کار مجسمـه‌ساز روس کازیمـیر مالویچ مـی‌توان مشاهده کرد(تصویر۹).

    این سطوح و اجسام کاملا انتزاعی بودند،بدون پیش زمـینـه تاریخی،بدو معنی خاص،کاملا تمام شده درون خود و قائم بـه ذات و بدون ارتباط با محیط اطراف و سایتی کـه بر روی آن ساخته مـی‌شدند.البته درون مواردی سعی مـی‌شد کـه برای مثال از پنجره‌های قوسی شکل و یـا هندسه کلاسیک استفاده شود که تا به ظاهر نوعی عطف بـه معماری گذشته را تداعی کند.ولی درون این موارد نیز پشتوانـه قوی تئوریک درون دست نبوده و صرفا ذوق و سلیقه طراح موجب خلق این آثار مـی‌گردید.

    از سوی دیگر گسترش درون بـه بیرون را درون معماری مـی‌توان درون بعضی از خانـه‌های فرانک لوید رایت و سپس مـیس واندرروهه ملاحظه کرد. آثار این معماران نیز مورد استفاده بسیـار درون پروژه‌های ما قرار مـی‌گرفت و با توجه بـه ذوق و سلیقه و نگرش هرکدام از هم دانشکده‌ای‌های ما آثار متفاوتی طراحی مـی‌شد کـه حاکی از برداشت‌های متفاوت از آن آثار بود.(تصویر۱۰)

    در معماری حرفه مندان نیز نتیجه چنین تفکری ملاحظه مـی‌شد.برای مثال استفاده از صفحات شیشـه‌ای درون نماهای شمالی یـا جنوبی کـه کل نماها را بـه وجود مـی‌آورد و به دیوارهای غربی و شرقی اطاق این امکان را مـی‌داد کـه از درون بـه بیرون امتداد یـابد.گاهی مصالح این دیوارها،مانند آجر،از داخل اطاق بـه بیرون ادامـه یـافت.فضای بیرون درون این معماری غالبا بالکن‌هایی بودند کـه در طبقات قرار مـی‌گرفتند و در نمای خیـابان ایجاد نمایی که تا حدودی یک دست مـی‌د.مانند نمای شمالی خیـابان فاطمـی درون تهران کـه هم اکنون تعداد اندکی از آنـها باقی مانده و بقیـه تخریب و نوسازی شده‌اند(تصویر۱۱).

    در این مجموعه نما بدون اینکه توجه خاصی بـه عنوان «معماری خیـابانی»بشود،تا حدودی نمای یک دست بـه وجود آمده بود کـه در دوره‌های بعد آن یک دستی هم از بین رفت.

    در این زمـینـه بـه سه نمونـه از نماهای معماری سالهای ۱۳۰۰تا۱۳۴۰در تهران خیـابان امام خمـینی توجه کنید کـه از حکایت از روند تغییر درون معماری ایران درون مدت زمانی کوتاه دارد.نمونـه اول نمای ساختمان پست و تلگراف هست که بـه طراحی مارکف درون دهه ۱۳۱۰ بـه انجام رسیده کـه نشان از تفکر معماری اواخر قرن ۱۹ و تا حدودی نئو کلاسیک اروپا را درون خود دارد.نمونـه دوم ساختمان بانک سپه بـه طراحی وارتان هوانسیـان هست که درون دهه ۱۳۳۰ بـه اتمام رسید.در آن تاثیراتی از معماری پیش از مدرن اروپا و تا حدودی مکتب وین مشاهده مـی‌شود(۱۵).و نمونـه سوم بانک سپه بـه طراحی هوشنگ سیحون درون دهه ۱۳۴۰مـی‌باشد.بناهای مارکف و وارتان هماهنگ با خیـابان و پیـاده روهای آن طراحی شده درون صورتیکه ساختمان بانک سپه سیحون بـه هیچ‌وجه توجهی بـه خیـابان سپه و مـیدان توپخانـه ندارد.در این زمـینـه سیحون مـی‌گوید:

    «مسئله مـهم به منظور کنترل نور جنوب بود بـه طوری کـه هرکدام از اتاق‌ها با ایوانچه کوچکی درون جلو و دیواره‌های آن از تابش مستقیم نور خورسید درون امان باشند»(۱۶)اما او درون ادامـه هیچ اشاره‌ای بـه مـیدان و خیـابان نمـی‌کند.همـین نکته مـهم درون معماری مدرن موجب شد کـه توجه بـه زمـینـه ساختمان در   درجه پایین تری از اهمـیت درون ابتدای طراحی قرار گیرد(تصویر۱۲).نکته قابل تامل این هست که که تا دوران پهلوی اول پیـاده‌رو و نماهای شـهری که تا حدودی تابع کنترل‌های شـهرداری بود،امروزه به‌جای سیمای شـهری کنترل شده،شاهد سیمای بزرگراه‌های طراحی شده هستیم.به عنوان مثال کناره‌های بزرگراه‌هایی مانند مدرس،همت و صدر و غیره درون تهران که تا عمق معینی بـه عنوان فضای سبز طراحی شده‌اند،که نکته مثبتی درون سیمای این بزرگراه‌ها مـی‌باشند.

    در این سالها تقریبا هیچ‌گونـه مجموعه‌ای بـه عنوان معماری با هویت خیـابانی،آنچنانچه درون دوره پهلوی اول ساخته مـی‌شد،به وجود نیـامد.بلکه کلیـه توسعه‌های شـهری درون قطعات تفکیکی با مالکیت خصوصی درون ابعاد گوناگون تولید شد کـه درون هرکدام ساختمانی برپا مـی‌شد.البته ضوابط شـهرداری که تا جایی کـه امکان داشت رعایت مـی‌گردید.از طرف دیگر مشکل تراکم فروشی،چنان آشفتگی‌هایی را حاصل گشت کـه هنوز هم ادامـه دارد.در این دوره نیز چند نوع معماری حاصل از تفکیک را درون تهران و شـهرستان‌ها مـی‌توان از هم تشخیص داد:

    ۱-قطعاتی کـه به صورت سازمانی بـه کارمندان دولت داده شد و در آنـها پلان‌ها و نماهای تیپ طراحی مـی‌شدند.مانند زمـین‌های اراضی شـهر آرا،نارمک،بخش‌هایی از یوسف آباد و بخش‌هایی از تهران‌پارس.این مجموعه‌ها بـه علت دارا بودن نقشـه‌هایی تقریبا یکسان،نوعی معماری همگون بـه وجود آمد کـه در بعضی از این مناطق مانند شـهر آرا و نارمک از نمونـه‌های موفق این نوع قطعه بندیـها بـه شمار مـی‌روند درون این مجموعه‌ها هنوز تعداد اندکی نماهای موزون و شـهری مشاهده مـی‌شود کـه یـاد‌آور معماری مدرن دهه چهل مـی‌ّباشد.

    ۲-نوع دیگر بناهایی بودند کـه در اطراف خیـابانـهای ولیعصر،وزراء،جاده قدیم شمـیران و جردن ساخته شدند و به علت مرغوبیت و گرانی زمـین،صاحبانشان متعلق بـه قشر مرفه جامعه تهران بودند و این بناها بـه اصطلاح بـه صورت ویلایی طراحی مـی‌شدند.یعنی ساختمانی درون مرکز زمـینی نسبتا بزرگ با چهار نمای شمالی وجنوبی وشرقی وغربی.نگارنده خود درون سالهای ۱۳۴۰ درون شرکت ابجد کار مـی‌کرد و مسئول طراحی جزئیـات ساختمانـهای بلوار ناهید درون خیـابان جردن بود.

    در این طراحیـها کـه پلان و فکر اولیـه معمولا توسط مدیران و مسئولین اصلی شرکت (آقایـان مـهندس هوشیم و مـهندس خطیب لو)انجام مـی‌گرفت،من و چند همکار دیگر از جمله مـهندس حسین شیخ زین‌الدین و مـهندس فیروز ادب و مـهندس شاهرخ کهنمویی این پلانـها را بـه اصطلح مـی‌پروراندیم و جزئیـات کامل از قبیل پله،نرده،پاسیو و سرویسهای مربوط را تهیـه مـی‌کردیم .

    در معماری این ویلاها هرآنچه کـه در آتلیـه‌هایمان درون دانشکده یـاد گرفته بودیم و غالبا متاثر از ویلاهای ریچارد نویترا و فرانک لویدرایت بود،مورد استفاده قرار مـی‌گرفت.زیرا این دو ویلاسازی‌های بزرگی درون آمریکا بودند کـه آثار با ارزشی را تولید کرده بودند.امروزه این نوع ویلاها نیز درون اثر توسعه‌های عمودی شـهر تهران تخریب شده‌اند و به جای آنـها ردیف بناهای چند طبقه ساخته شده است.(تصویر۱۳)

    نمونـه‌های فوق بخش کوچکی از چگونگی تصمـیم گیری درباره طراحی معماری بود.در عین حال دفاتر معماری نیز بودند کـه هرکدام با ذوق و سلیقه خود قطعات تفکیکی کنار خیـابانـها را شکل مـی‌دادند کـه از مجموعه آنـها نمای خیـابان حاصل مـی‌شد.ارتباط با کارفرما درون این مـیان نظر کارفرما چتدان مـهم نبود و او خود را درون اختیـار طراح قرار مـی‌داد .وهیچ‌گونـه دیـالوگ و گفتگوی سازنده‌ای مـیان مصرف کننده و طراح بـه وجود نمـی‌آمد و ساکنین و استفاده کنندگان نـهایی،غالبا با نوعی معماری انتزاعی و نا آشنا سروکار داشتند کـه نمـی‌توانستند بـه جز مسایل کمـی و عملکردی(مانند کوچکی و بزرگی،یـا کوتاهی و بلندی و تعداد اتاق‌ها)اظهار نظر ند.این بیگانگی سال‌ها ادامـه داشت ولی طی دهه‌های گذشته گویی درون این زمـینـه نیز هم دلی و هم نوایی بین این دو (طرح،سازنده و مصرف کننده)به وجود آمده است.مـهمترین ویژگی این همدلی را درون معماری خانـه‌های مس کـه توسط بـه اصطلاح بسازو و بفروش ساخته مـی‌شود،مشاهده کرد.دی اینجا نوعی سلیقه عمومـی حاکم شده کـه گویی هر دو طرف مـی‌دانند کـه چه مـی‌خواهند.این سلیقه را مـی‎‌توان سلیقه‌ای بازاری،عامـیانـه،عام پسند و نظایر،این‌ها دانست.از عملکرد این بناها نیز کاملا به منظور طرفین شناخته شده است.پذیرایی،خواب،سرویس‌ها،آشپزخانـه اوپن و غیره…..

    این نوع سلیقه معماری کـه مجموعه آنـها سیمای خیـابانـها درون شـهرها را بـه وجود مـی‌آورد،با اغتشاش و ناهمگونی،بیـانگر نکته‌های مـهمـی درون زمـینـه‌ی هویت سیمای شـهرهای ما نیز هست.آیـا این اغتشاش بازتاب روحیـات درونی جامعه ایران نیست؟آیـا تفاوت‌هایی کـه در خلق و خو و حتی لباس پوشیدن مردم مشاهده مـی‌شود،در بناهای شـهرهایمان اثر گذار نبوده است؟در نـهایت شاید بـه توان نتیجه گرفت کـه سیمای شـهرها بازتاب چیزی هست که آنرا مـی‌توان خلقیـات آشقته ساکنین امروز دانست.در این صورت تعجب برانگیز بود اگر چهره‌ی شـهرهای ایران بـه گونـه دیگری رخ مـی‌نمود،بنابراین بار دیگر همچون گذشته‌های دور درون شـهرسازی ایران،شاهد نوعی همگونی چهره و سیمای شـهرها با روحیـات مردم هستیم.در عین حال نباید از نظر دور داشت کـه شـهر امروز صرفا تبدیل بـه مکانی به منظور استفاده‌های اقتصادی درآمده و غالبا بحث زیباشناسی و کیفیت معماری آخرین مقوله‌ای هست که بـه آن پرداخته مـی‌شود.

    یـادآور این نکته نیز خالی از لطف نیست کـه در دهه ۱۳۷۰ شـهرداری تهران به منظور اولین بار گروهی از متخصصان معمار و شـهرساز را هر دوهفته یکبار درون دفتر معاونت فنی شـهرداری جمع مـیکرد که تا درباره مسایل مـهم شـهری بحث و تبادل نظر شود.این گروه کـه به عنوان شورای فنی و تخصصی نامـیده مـی‌شود و آقای مـهندس آشوری معاونت فنی شـهردار مدیریت آنرا بر عهده داشت.در خلال بحث‌های مفیدی کـه صورت مـی‌گرفت بـه بسیـاری از مطالعات و مشکلات پایتخت از دیدگاه‌های گوناگون از جمله مسئله‌ی سیمای شـهری پرداخته مـی‌شد کـه همچنین نمایندگان سازمان نوپای زیباسازی نیز درون آن جلسات حضور مرتب داشتند.یکی از نتایج مثبت آن جلسات،جمع‌آوری اسناد و مدارک مربوط بـه خانـه‌ها و بناهای تاریخی تهران بود کـه توسط یکی از مـهندسین مشاور بـه انجام رسید.بناهایی کـه مـی‌بایستی حفظ و مرمت مـی‌شدند و تحت قوانین معینی مورد استفاده قرار مـی‌گرفتند.در این زمـینـه مباحث فراوانی صورت گرفت و حتی سفارش تحقیق درباره وضع قوانین بـه یکی از همکاران درون آن شورا داده شد.ولی متاسفانـه درون دوره‌های بعدی با تغییر مدیریت شـهرداری،این شورای فنی متخصصین از بین رفت و آن بناها هم بـه حال خود رها شدند و از آن زمان که تا کنون شاید بیش از نیمـی از آنـها تخریب گشته‌اند.در این زمـینـه بـه خبری درون روزنامـه همشـهری ۲ دیماه ۱۳۷۱ توجه کنید:

    «تهران قدیم بازسازی مـی‌شود.کلیـه مراکز قدیمـی شـهر تهران بـه سبک معماری سنتی بازسازی واحیـاء مـی‌شوند و ساختمان‌ها و آبنیـه قدیمـی شـهر بعد از بازسازی بـه شیوه سنتی،به مراکز فرهنگی-هنری تبدیل مـی‌شوند{…}مدیرعامل سازمان زیباسازی شـهرداری تهران طی گفتوگویی با خبرنگار ما ضمن اعلام مطلب فوق چگونگی اجرای این طرح را تشریح کرد{…}این تغییر کاربری باعث مـی‌شود درهای این ساختمان‌ها بـه روی مردم باز شود که تا آنـها بـه ارزش‌های فرهنگی این آثار واقف شوند{…}شناسایی ۷۰ درصد از کلیـه آبنیـه تاریخی تهران انجام شده و نوع کاربری آینده آنـها مشخص گردیده است{…}بر اساس این طرح خیـابان لاله زار بر روی وسایل نقلیـه مسدود و سطح آن همچون گذشته سنگ فرش خواهد شد.همچنین درون نظر هست دروازه‌های قدیمـی تهران با توجه بـه وضعیت شلوغی منطقه و بار ترافیکی آن درون صورت امکان درون محله‌های مربوط بازسازی شوند»۲ دیماه ۱۳۷۱روزنامـه همشـهری(۱۷).

    در چند دهه اخیر بود کـه به علت تغییر درون قوانین شـهرداری،بناهای کوتاه و بلند و برج درون کنارهم قرار گرفت و نتیجه بـه آشوبی انجامـید کـه هم اکنون شاهدش هستیم.در انتهای این بخش یـادآور مـی‌شود کـه علی‌رغم این آشوب ناگریز،فعلا امکان یکسان سازی نماهای خیـابانی مجود نیست و نمـی‌توان از طراح‌های گوناگون خواست کـه با مراجعه بـه مرجع یـا شورای مثلا درون شـهرداری،نماهایی از پیش تعیین شده را اجرا نمایند.چنین مرجعی درون هیچ شـهری درون جهان امروز بـه وجود نیـامده،مگر دربافتهای تاریخی شـهری کـه مـی‌بایستی قوانین خاصی درون طراحی کل بنا و نماهای آن صورت پذیرد.

    دیگر اینکه درون طراحی شـهری امروز حتما به پیـادگان درون شـهر راه داد و تا حد ممکن شـهر را بـه شـهری پیـاده تبدیل کرد.در شـهرهای ما پیـاده‌روها بی صاحب ترین بخش‌های شـهرهایمان است.سازمان عریض و طویلی بـه نام سازمان ترافیک مشغول بـه کار هست ولی سازمانی بـه نام سازمان پیـادگان وجود ندارد.در شـهرهای ما کمتر خیـابانی به منظور گردش و تفرج باقی مانده است.حتی چهارباغ اصفهان نیز آن تفرجگاه آرمانی قرن‌های پیشین نیست.به نظر نگارنده شکل و شمایل ساختمانـها و سیمای آنـها آنچنان مـهم نیست کـه طول و عرض پیـاده‌روها،مکانـهای مکث،مکانـهای نشستن،و دمـی استراحت ،قهوه‌خانـه‌ای کنار خیـابان و نیمکتی زیر سایـه درختان چنار.

    چنین پیشنـهادهایی صرفا خیـالات نوستالژیک نیست،بلکه بـه وجود آورنده‌ی شـهری هست که شـهروندان نسبت بـه آن احساس تعلق شـهروندانـه کرده،خود را بخشی از آن دانسته و در مواردی درون تصمـیم گیری‌های آن دخیل مـی‌باشند.

    در این زمـینـه طراحان شـهری وظیفه بسیـار مـهمـی بر عهده دارند.آنان هستند کـه به حرکت پیـاده مردم توجه خاصی دارند،و قدم بـه قدم مـی‌توانند پا بـه پای مردم حرکت کرده و راه رفتن درون پیـاده‌روها و خیـابان‌ها را دلپذیر کنند. اینکه درون مناطقی از شـهر بتوان خیـابان را بـه روی ترافیک اتومبیل‌های خصوصی بست نتایج بسیـار مثبتی بـه وجود آورده است.در چنین خیـابان‌هایی مردم بدون نگاه بـه چپ و راست خیـابان آزادانـه حرکت مـی‌کنند و کف خیـابان را از خود مـی‌دانند.سبزه مـیدان تهران علی‌رغم مشکلاتی کـه هنوز وجود دارد،ولی گشتن درون آن منطقه بـه مراتب راحت‌‎‌تر از زمانی هست که اتومبیل‌ها و موتور سیکلت‌ها دیوانـه‌وار درون حرکت بودند.در نـهایت نگاه تازه‌ای حتما به شـهر کرد و آن را به منظور حرکت،گردش،پرسه زدن و حتی راه رفتن بدون هدفی معین،آماده کرد.

    علاوه بر نکته‌های فوق،در جهت حفظ هویت گذشته شـهرهایمان حتما در حفظ و نگهداری بخش‌هایی از شـهر و سیمای شـهری کـه در حوزه مـیراث فرهنگی قرار ندارد همت گماشت.از جمله حفظ و نگهداری و بازسازی آثار بـه جای مانده که تا سال‌های دهه ۱۳۳۰٫این دوره از معماری متاسفانـه درون گرانترین مناطق تجاری شـهری قرار دارند و هر لحظه درون انتظار تخریبند.

    نکته بسیـار مـهم درون مورد این نماها و سیمای شـهری آنـها این هست که آنان آخرین دوره از معماری خیـابانی هستند کـه ارزش نگهداری به منظور آیندگان را دارند.در صورتی کـه آثار ساخته شده درون دهه‌های اخیر،مخصوصا مجموعه‌های مس جدید،به نظر مـی‌رسد کـه در آینده تبدیل بـه آثار با ارزش متعلق بـه مـیراث فرهنگی شوند.البته بناهای فرهنگی مانند فرهنگسراها،تئاترها،سینماها،موزه‌ها،مساجد و غیره،مستثنی هستند و باید درون حفظ آنـها کوشید.

    در اینجا چند پیشنـهاد کلی جهت حفاظت از این مجموعه‌های خیـابانی با ارزش ارائه مـی‌شود:

    ۱-از آنجائیکه سازمان مـیراث فرهنگی درگیر احیـاء و نگهداری و ترمـیم انبوه عظیمـی از بناها و سایت‌های تاریخی هست بنابراین نمـی‌توان توقع داشت کـه نگهداری و حتی خرید این بناها و مجموعه‌ها را بـه عهده بگیرد.بنابراین این وظیفه بر عهده شـهرداریـها قرار مـی‌گیرد.

    ۲-با تشکیل گروه‌های تحقیق ابتدا حتما بخشـهای مختلف بـه جای مانده از آن نوع معماری کـه شرح داده شد را درون مراکز شـهری شناسایی کنند.

    ۳-گروه دیگری درون پی تدوین مقرراتی باشند کـه امکان حفظ آنـها را بـه طریق زیر فراهم آورد:

    الف- درون صورت امکان این بناها خریدار شوند.

    ب-در غیر این صورت مـی‌توان صاحبان و مالکان این بناها را متعاقد کرد کـه یـا زمـین معوض از شـهرداری دریـافت کنند و یـا اینکه با تغیر کاربری و بدون تخریب از منافع مادی مناسبی برخوردار باشند.

    ج-در نـهایت مـی‌توانبه مالکین پیشنـهاد داد کـه نما و یـا نماهای اصلی ساختمان را حفظ کرد و پس از آن درون پشت بنا اقدام بـه ساختمان با تراکم بیشتر نمود.

    د- بایستی شـهرداریـها تکنولوژی مناسب حفظ نما را پیشنـهاد کرده و یـا خود بـه عهده بگیرند.عمق این نماها را مـی‌توان بـه صورت موضعی و تخصصی تعیین کرد.

    ه-کمـیته‌ای هر یک از افراد صاحب صلاحیت بـه عنوان (کمـیته فنی و تخصصی ارتقا کیفیت فضاهای شـهری)تشکیل شود و راهکاری مناسبی را درون زمـینـه‌های گوناگون مربوط بـه موضوعات فوق ارائه دهد.

    در نـهایت اگر حتی بخشی از پیشنـهادهای فوق مورد توجه قرار گیرد امـید هست قسمت‌های پژمرده شـهرهای ما دوباره جان تازه‌ای بگیرند و برای نسل‌های آینده باقی بمانند.

    ۱-لغت نامـه دهخدا،انتشارات دانشکاه تهران ۱۳۴۷

    ۲-«تاریخ عالم آرای عباسی»،نوشته اسکندر بیک ،تصحیح ایرج افشار،انتشارات امـیر کبیر،تهران ۱۳۷۳،همچنین رساله، دکترای معماری مـهکامـه لوافی با عنوان«بازشناسی و تحلیل عوامل تاثیرگذاری درون شکل گیری مـیدان و دولتخانـه اصفهان درون عصر صفوی،دانشگاه آزاد اسلامـی،واحد علوم و تحقیقات،دانشکده هنر و معماری،۱۳۸۹،ص۹۵

    ۳-در زمـینـه نماهای ممتد و تاثیری کـه اینگونـه نماها درون دیگر شـهرهای جهان و از جمله ایران گذاشت مـی‌خوانیم:«خرد«هاسمان»از اینجا آشکار مـی‌شود کـه از ساختن نماهای تصنعی به منظور آپارتمان‌ها جلوگیری کرد و ایجاد نماهای متحدالشکل را درون سراسر پاریس معمول داشت.این نماها مرکب بود از ردیفی از پنجره‌های بلند(امروزمعروف بـه پنجره‌های فرانسوی )و بالکن‌هائی از چدن کـه خطوطش تاثیر نما رابر بیننده بیشتر مـی‌کرد-شبیـه بالکن‌هائی کـه قبلا درون زمان ناپلئون اول درون خیـابان«ریولی»ساخته شده بود-فرم‌هائی کـه در این نماها بـه کار مـی‌رفت فرم‌های «بی تکلف»و خنثای دوره رنسانس بود؛اما از ترکیب این فرمـها یک پارچگی و وحدتی درون نماها بـه وجود مـی‌آمد کـه هنوز آخرین تاثیر معماری بارک را مجسسم مـی‌داشت.همـین نکته :وجود نماهای خنثی و یک پارچه،سبب مزیت پروژه‌های عظیم«هاسمان»بر تمام اقدامات شـهرسازی دیگری هست که درون نیمـه پنجم قرن نوزدهم و یـا بعد از آن صورت گرفت».از کتاب «فضا،زمان و معماری»نوشته زیگفرید کیدئین،ترجمـه منوچهر مزینی،انتشارات علمـی و فرهنگی،۱۳۶۵٫ص۶۰۲

    ۴-گشت و گذار درون محله تهران/بروکلین،تاریخچه مختصری از نقشـه تهران،۱۳۵۵

    ۵-«تغییر ساختار و قدرت درون ایران و تغییر شکل شـهر»محمود محمدی،نخستین کنگره معماری و شـهرسازی ایران ۱۳۷۵،۴۰ ص ۶۰۷

    ۶-«معماری دروه پهلوی اول»،نوشته مصطفی کیـانی،انتشارات موسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران ۱۳۸۳،ص۱۹۵

    ۷-گذر و درنگ مجموعه کروکی‌های دکتر صارمـی،اصفهان،نشر خاک،۱۳۸۷

    ۸-منشور آتن درون چهارمـین کنگره معماران مدرن (ciam)در آتن تصویب شد.بر این اساس چهار اصل زندگی ،کار،تفریح،و عبور و مرور بـه عنوان اصول تشکیل دهنده‌ی فضاهای شـهرهای جدید مطرح گردید.متاسفانـه این اصول مدتها پایـه‌های طرح‌های جامع و تضمـینی درون تمام جهان تشکیل داد و موجب گسستگی فضاهای شـهری از هم گردید.البته درون دوره‌های بعدی این کنگره‌ها درجهت اصلاح زمـینـه‌های دیگر چون،مراکز شـهری واحدهای همسایگی،حقوق پیـادگان و محیط زیست و غیره بـه آن اصول اولیـه اضافه گردید.به نقل از کتاب «فضا،زمان و معماری»تالیف زیگفرید گیدیین،ترجمـه منوچهر مزینی،انتشارات علمـی و فرهنگی ۱۳۶۵ صفحات ۵۴۹-۵۵۱

    ۹-برای آگاهی بیشتر رجوع شود بـه فصل «پرش ناآگاهانـه بـه جهان مدرن»در کتاب تار و پود و هنوز،علی اکبر صارمـی انتشارات هنر معماری ۱۳۸۹ص۷۹

    ۱۰-«تجربه مدرنیته»نوشته مارشال بر من،ترجمـه مراد فرهادپور،انتشارات طرح نو،تهران ۱۳۷۹ ص۳۸۹

    ۱۱-«کتاب ماه علوم اجتماعی»مقاله شـهروندی و شـهرسازی مشارکتی،نوشته غلامرضا لعینی و حمـیده سادات احمدی اسفند ۸۹

    ۱۲-“معماری دوره پهلوی اول”نوشته مصطفی کیـانی،انتشارات موسسه مطالعات تاریخ معماری ایران ۱۳۸۳ص۱۱۹

    ۱۳«معماری نیکلای مارکف»ویکتور دانیل ،بیژن شافعی،سهراب سروشیـانی،انتشارات دید ۱۳۸۲ص۸۵

    ۱۴-مدرسه باوهاوس درون دساو(Dessau)واقع درون آلمان مرکزی درون سال ۱۹۱۹ برپا شد و برنامـه درسی این هنر سرا شامل عموم هنرها مـی‌شد کـه با ساختمان و ساختن ارتباط مـی‌یـافتند.در برنامـه درسی این مدرسه به منظور اولین بار تاریخ هنر، حذف و برنامـه‌ای جدید کـه محصولات نـهایی آن را تولیدت صنعتی تشکیل مـی‌دادند،عنوان شد.این برنامـه،مغایر با روش تدریس مدرسه بوزار پاریس بود و تاثیر عمـیقی بر آموزش معماری درون تمامـی جهان بر جای گذاشت.والتر گروپیوس،معمار آلمانی و پایـه گذار این مدرسه،پس از بسته شدن آن درون سال ۱۹۲۸ بـه دست حزب نازی بـه آمریکا رفت و مدرسه معماری هاروارد را بر اساس برنامـه‌ی باوهاوس تغییر داد.درس«ترکیب»رشته‌های معماری درون ایران که تا حدودی یـادآور برنامـه‌ی سال‌های نخستین این مدرسه بود کـه از سوی یوهانس ایتن (ltten)نقاش سویسی،تدریس مـی‌شد.

    ۱۵-مکتب وین درون اوایل قرن بیستم توسط معمار وینی،اتوواگز و شاگردانش جوزف هافمن و جوزف البریش بـه وجود آمد.واگز درون کتاب کوچکی کـه به سال ۱۸۹۴ منتشر کرد نوشت”فقط شروع آفرینش هنری را تنـها درون زندگی جدید مـی‌توان یـافت و اصول تازه فن ساختمان و مصالح جدید مجزا از معماری نیستند”در آثار او تزئینات بـه حداقل رسید و بدین ترتیب راه بـه سمت و سوی معماری مدرن هموار گشت.

    ۱۶-مجموعهcd،به عنوان زندگینامـه هوشنگ سیحون(تهیـه و تنظیم فرشته رحیمـی۱۳۸۶)در آمریکا منتشر شد کـه حاوی مصاحبه‌ای طولانی با هوشنگ سیحون بود.در این مجموعه سیحون نحوه اجرا و ساخت بعضی از آثار خود را شرح مـی‌دهد.

    ۱۷-حرفه هنرمند،شماره۳۶،بهار ۱۳۹۰،صفحه ۱۷۳




    [drsaremispecial - هنرمعماری آنلاین برای اینکه مبلمان روی سرامیک سرنخورد چه کنیم]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Sat, 18 Aug 2018 13:18:00 +0000



    طرح خام نقشه گچبری

    طرح های برتر بخش طراحی داخلی مسابقه ی هنر معماری اثری از ...

    یکی از سیزده طرح برتر درون بخش معماری داخلی

    اولین مسابقه ی معماری داخلی هنرمعماری

    ما توی این پروژه اومدیم بـه نحوی وقایع نگاری کردیم، یعنی اتفاقاتی رو کـه قرار بود داخل فضا اتفاق بیفته رو روی دیواراش کنار همدیگه چیدیم. به همـین خاطر اول یک فضای آزاد L  شکل بزرگ رو کـه ۲۳ که تا دیوار قابل استفاده داشت از داخل پروژه جدا کردیم.آشپزخانـه و اتاق خواب هم همسایـه های فضای L  شدن. مرحله بعد حتما وقایع مورد نیـاز استفاده کننده رو شناسایی مـی کردیم کـه روی ۲۳ که تا دیوار جا بدیم. این رویدادها شامل:نورگیری، جا لیوان و بطری، تلویزیون دیدن، وارد آپارتمان شدن، جا پیراهن ها، جا کتابها، جا لباس ها، استراحت ، دوش گرفتن، شستن لباسها، پوشوندن فن کویل، جلو شومـینـه لم دادن، ایستادن وگپ زدن و نوشیدن، نشستن و صبحانـه خوردن و غیره مـی شدن. مرحله بعد اینارو با توجه بـه کاربردشان بـه طور مجزا و بدون ترس از اینکه کل پروژه وحدت داره یـا نـه طراحی کردیم ولی به منظور اینکه “کل ” هم از دستمون درون نره با انتخاب چند خاصیت اصلی این جزء طرحامون رو هم شخصیت کردیم، این خاصیت ها عبارت بودن از :

    ۱-تولد همزمان معماری، مبلمان و تزئینات

    ۲-استفاده از مصالح درون حالت خام

    ۳-استفاده از قابلیت های فولاد (خم،برش،تراش،جوش)برای تزئینات

    ۴-بکارگیری هندسه چهارگوش

    البته درون نـهایت این کلاژ یک نقطه عطف هم داشت کـه تا حدودی از رژیم های جاری درون طراحی جزء وقایع تعدی کرده بود: سرویس بتنی تخم مرغی شکل‌دستشویی بتنی کـه بر اساس رفع نیـاز حداقلی یک سرویس مـهمان طراحی شده بود. خاصیت شماره ۴ رعایت شده درون طراحی رو نداشت و هندسه اش نا “چهارگوش “بود، به همـین دلیلم بیشتر بـه چشم مـی آد. بالاخره فکر کردیم هر پروژه ای یک نقطه عطف هم مـی خواد،نقطه عطف پروژه ما چون هواکش و لوله آب و فاضلاب هم داره یک مقدار هندسه ی اطرافش رو هم دستخوش تغییر کرده. در نـهایت این پروژه رو کـه نگاه مـی کنیم با اینکه ۲۳ اتفاق روی دیواراش کنار هم کلاژشدن بـه نظر ما کـه وحدت داره.

    روند اجرا :روند اجرای این پروژه هم بـه ۳ دوره تقسیم  مـیشـه:

    ۱-قبل از اجرای دستشویی بتنی(از خرداد ۱۳۸۴ که تا بهمن ۱۳۸۴)  : طرح خام نقشه گچبری پیمانکارایی کـه ما سر این ساختمون مـی آوردیم خیلی مجرب بودن و اغلب از سر کارهای بزرگ با خواهش و تمنا مـی آوردیمشون.تا زمان ریختن دستشویی بتنی تنـها مشکل این بود کـه همـه عوامل بـه ما مـی گفتن کـه ایده های شما زشت مـی شـه و بیـایید و یک کار معمول انجام بدین کـه قشنگ بشـه مثلاً گچبری کنید یـا درزها رو با روکوب بپوشونید و… ما هم یـاد مـی گرفتیم اول کـه کار رو براشون توضیح مـی دادیم مـی گفتیم یک کار زشت مـی خواهیم یم کـه اینم نقشـه اش است.

    ۲-زمان ریختن دستشویی بتنی(بهمن ۱۳۸۴):دفعه اول کـه قالبگیری کردیم و بتن ریختیم بـه خاطر وزن بتن قالب درون رفت و نصفه شب ما مجبور شدیم بتن رو خارج کنیم و همسایـه ها تقریباً دیوانـه شدن.اون شب سخت ترین شبهای زندگیمون بود و انقدر شرمنده شدیم کـه حد نداشت ولی اگه بتن مـی موند سفت مـی شد و ما راهی نداشتیم.

    ۳-بعد از اجرای دستشویی بتنی(از بهمن ۱۳۸۴ که تا شـهریور ۱۳۸۵): از این بـه بعد دیگه همسایـه ها حسابی گیر مـی و ما اجرا رو خیلی منضبط ولی طولانی انجام مـی دادیم ولی به منظور همـه راحت تر بود.

    . طرح خام نقشه گچبری . طرح خام نقشه گچبری ، طرح خام نقشه گچبری




    [طرح های برتر بخش طراحی داخلی مسابقه ی هنر معماری اثری از ... طرح خام نقشه گچبری]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Thu, 16 Aug 2018 13:21:00 +0000



    نقاشی بنای تاریخی ایران به شکل قرینه

    خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین

    مقدمـه

    در شماره‌ی پیشین مجله بـه شرح و توصیف معماری خانـه‌های کویری درون اقلیم گرم و خشک سرزمـین ایران پرداخته شد و ضمن بررسی ایده‌ها و مبانی طراحی مس درون این پهنـه از شرایط آب‌وهوایی، نقاشی بنای تاریخی ایران به شکل قرینه نمونـه‌ها و مصادیق ارزشمند این تفکر درون شـهرهای مختلف معرفی شدند. نقاشی بنای تاریخی ایران به شکل قرینه درون ادامـه‌ی بحث مذکور، خانـه‌ی تاریخی بروجردیـها کـه از بناهای ارزشمند و زیبای شـهر کاشان هست به تفصیل مورد بررسی قرار گرفت و مشخصات و نکات ارزنده‌ی معماری آن، مطرح شد. نقاشی بنای تاریخی ایران به شکل قرینه درون این شماره نیز یکی دیگر از این خانـه‌های ارزشمند معرفی مـی‌شود که تا شاید درون آینده، معماران، طراحان و کارشناسان با بررسی الگوهای مطرح درون معماری گذشته‌ی این سرزمـین، خلاقیت و نوآوریـهای شایسته‌ای درون ساخت و ساز از خود نشان دهند.

    موقعیت قرارگیری بنا

    خانـه‌ی تاریخی طباطبایی درون محله‌ی سلطان امـیر احمد کاشان و در خیـابان علوی واقع است. این بخش از شـهر کاشان، بافت تاریخی و قدیمـی شـهر بوده و مجموعه بناهای ارزشمندی درون آن قرار دارد. بـه دلیل اینکه سنگ بنای این خانـه را شخصی بـه نام حاج سید جعفر طباطبایی بنا نـهاده، بـه خانـه‌ی طباطبایی مشـهور شده است. درون حال حاضر، خانـه درون تملک سازمان رفاهی تفریحی شـهرداری کاشان است.

    توصیف و بررسی معماری بنا

    خانـه‌ی مذکور درون زمـینی بـه مساحت ۴۷۲۰ مترمربع و در حدود سال ۱۲۵۰ قمری با مـهارت و هنرمندی معمار معروف کاشانی، استاد علی مریم احداث شده است.

    به طور کلی خانـه شامل سه بخش اندرونی، بیرونی و خدمـه است. درون بخش اندرونی، صاحبخانـه زندگی مـی‌کرد و بخش بیرونی به منظور پذیرایی از مـهمانـها مورد استفاده قرار مـی‌گرفت.

    به لحاظ فرم و الگوی ساخت‌وساز، معماری خانـه از نوع حیـاط مرکزی و گودال باغچه هست که درون مجموع دو حیـاط خلوت و چهار حیـاط اصلی را شامل مـی‌شود. بـه دلیل موقعیت قرارگیری خانـه درون بافت قدیم شـهر، دو رشته قنات نیز از این خانـه گذر مـی‌کرد.

    به واسطه‌ی درون گرایی خانـه، ساختمان از نمای بیرونی تزئین و زیبایی ندارد و همچون تمامـی بناهای درون‌گرا درون معماری ایرانی، همـه‌ی زیباییـها و ارزشـهای ساخت و ساز درون درون آن نـهفته است. تزئینات و نقاشیـهای خانـه با نظارت مـیرزا ابوالحسن غفاری کاشانی، ملقب بـه صنیع الملک کـه با مالک خانـه دوستی و رفت‌وآمد خانوادگی داشت، ترسیم شده‌اند.

    فضاهای مختلف طراحی شده درون بنا

    بنای خانـه‌ی طباطباییـها درون طول ده سال تکمـیل شد و در این مدت نـهایت ذوق و سلیقه‌ی هنرمندانـه درون آن بنا بـه کار رفت که تا نگینی زیبا بر بافت شـهری کاشان نقش بندد. بـه دلیل حیـاطهای مختلف و چندگانـه کـه در این بنا طراحی شده است، فضاهای متنوعی درون گوشـه گوشـه‌ی خانـه پدید آمده کـه در زیر بـه شرح آنـها پرداخته مـی‌شود.

    جبهه‌ی جنوبی حیـاط درون مـیانـه‌ی خود دارای ایوان ستون داری هست که از لبه‌ی حیـاط اندکی عقب‌تر نشسته و حوض مستطیل شکلی درون مقابل آن قرار دارد. مـهمترین مجموعه‌ی فضایی خانـه درون جبهه‌ی جنوبی واقع شده است. ارتفاع این جبهه از سایر قسمتهای بنا بیشتر هست و قوسی نیم‌دایره بر فراز ایوان مـیانـه‌ی خود دارد کـه بالاترین نقطه درون خط آسمان، کلیّت بنا را تشکیل مـی‌دهد.

    ستونـهای پرتزئین و جزئیـات زیبای گچ بری رنگی درون دیوارها و سقف ایوان بر اهمـیت آن مـی‌افزاید. درون پشت ایوان، تالاری با شاه نشین قرار گرفته کـه از دو سو بـه سوی فضاهای باز حیـاطهای طرفین گشوده مـی‌شود. سقف تالار و شاه نشین آن، دارای تزئینات یزدی بندی زیبایی است.

    حیـاطهای کوچک دو سوی تالار کـه به شکل هشت و نیم هشت هستند، با بناهای دوطبقه‌‍ای محصور شده‌اند و حوضی بـه شکل هشت ضلعی درون مـیانـه‌ی خود دارند. قسمت فوقانی جداره‌های این حیـاطها پوشیده از تزئینات یزدی بندی است.

    در جبهه‌ی مقابل بـه تالار هریک از این حیـاطها، ایوانچه‌های ستون دار و پرتزئینی قرار دارد و در جبهه‌ی شمالی و جنوبی، اتاقهای سه دری درون دو طبقه واقع شده‌اند. بدین ترتیب سه دریـهای واقع درون دو سوی ایوان بزرگ جبهه‌ی جنوبی بنا از دو سو بـه فضای باز پنجره دارند. درون جبهه‌ی شمالی حیـاط، مـهتابی نسبتاً وسیعی درون مـیانـه‌ی نما واقع شده و فضای باز حیـاط را گسترده تر کرده است. درون دو سوی نمای این جبهه نیز دو ایوانچه‌ی ستون دار قرار گرفته است. مـهتابی بـه تالار خانـه‌ی دیگر مربوط هست و درون طرفین خود، دو هشتی ورودی دارد کـه از یکی از آنـها مـی‌توان بـه حیـاط خانـه‌ی دیگر وارد شد.

    بدین ترتیب مـی‌توان مـهتابی را مفصل ارتباطی دو حیـاط بـه شمار آورد. درون جبهه‌ی شرقی نیز مجموعه‌ای متشکل از یک تالار و چهار اتاق سه دری وجود دارد کـه همـه درون امتداد یکدیگر قرار گرفته و به هم مربوطند. تالار مـیانـه‌ی این جبهه، صلیبی شکل هست و دو ایوانچه‌ی ستون دار درون مقابل سه دریـهای طرفین آن واقع شده‌اند.

    نمای این جبهه از حیـاط دارای نظام یک درون مـیان قوسهای کوچک و بزرگ است. درون جبهه‌ی غربی بنا تنـها دو ایوانچه‌ی ستون دار درون مـیانـه‌ی دیوار ساخته شده کـه به نوعی نمای جبهه‌ی مقابل را تکرار مـی‌کنند. بـه طور کلی، اصل تقارن درون نماهای متقابل، درون همـه‌ی اجزای بنا دیده مـی‌شود. سطح نماهای داخلی حیـاط اصلی خانـه را با گچ بریـهای بسیـار ظریف آراسته‌اند بـه طوری کـه در نظر هر بیننده و گردشگری بسیـار باشکوه جلوه مـی‌کند.

    در زیر مـهتابی جبهه‌ی شمـالی خانـه، سرداب بزرگ و در خور توجهی وجود دارد کـه در شرایط آب و هوایی گرم و خشک منطقه‌ی کویری کاشان و خصوصاً درون فصل تابستان، هوای لطیف و مطبوعی را به منظور نشیمنـهای ظهرگاهی ساکنان خانـه فراهم مـی‌آورد.

    سرداب و زیرزمـین، دارای سقف پرتزئین یزدی کاری هست و ستونـهای زیبایی درون آن کار شده‌اند. حیـاط کوچکتر کـه حیـاط بیرونی هم هست، فضای کوچکتری را شامل مـی‌شود کـه دارای طاقنماها و ایوانچه‌های زیبایی است. درون جبهه‌ی شرقی آن، یک پنج دری با دو اتاق درون طرفین آن طراحی شده است. درون پشت بام این پنج دری یک مـهتابی با دیواره‌های نماسازی شده قرار دارد. درون مـیانـه‌ی جبهه‌ی غربی حیـاط، یک مـهتابی کشیده، بخش اعظم نمای این جبهه را درون بر گرفته هست و تالار خانـه درون پشت آن واقع است. بـه این ترتیب تالار اصلی از دو جهت بـه دو فضای مـهتابی باز مـی‌شود کـه یکی بـه حیـاط بزرگ خانـه و دیگری بـه حیـاط کوچکتر مشرف است.

    در کل خانـه، چهل اتاق و چهار سرداب طراحی شده هست که بنا بـه شرایط قرارگیری درون حیـاطهای مختلف و درجه‌ی اهمـیت آنـها، دارای تزئینات متفاوت و متنوعی هستند. قرینـه سازی و به کارگیری پنجره‌های بسیـار زیبا و رنگین درون نمای خارجی اتاقها، ظاهری آراسته و دیدنی درون فضای حیـاطها بـه وجود آورده هست که باعث جذب هر چه بیشتر بیننده مـی‌شود.

    تقسیم بندی فضایی درون پلان خانـه

  • بخش اندرونی
  • شامل اتاق پنج دری ساده درون مرکز و دو حیـاط درون دو طرف آن است. همچنین سردابهایی دارد کـه بادگیرها هوا را درون آن جریـان مـی‌دهند. این بخش، محل سخانواده‌ی مرحوم طباطبایی بوده است.

    اختلاف ارتفاع کف سرداب و گذر اصلی خیـابان حدود ۸ که تا ۱۰ متر است. چرا کـه هرچه این فضا بیشتر درون دل زمـین قرار گیرد، درون تابستان خنکتر بوده و هوای مطبوعتری بـه همراه مـی‌آورد. بـه واسطه‌ی وجود بادگیر، سقف طاق ضربی، نوع مصالح بـه کاررفته درون بدنـه‌ی سرداب، دوجداره بودن بدنـه و وجود حوض، بین زیرزمـین و فضای بیرون حدود ۱۵ که تا ۲۰ درجه اختلاف دما بـه وجود مـی‌آید.

  • بخش بیرونی
  • شامل تالار بزرگ و اتاق شاه نشین درون مرکز با نورگیرها و پنجره‌های مشبک رنگی و پنجره‌های کناری دوجداره کـه عمودی باز و بسته مـی‌شوند و در واقع از نوع پنجره‌های ارسی هستند. اتاق دارای تزئینات نقاشی و آینـه کاری و گچ بریـهای جالب توجه، از جمله پنجره‌های مشبک گچی هست که همچون پارچه‌ی توری ظریفی بـه نظر مـی‌رسد.

    در دو طرف اتاق شاه نشین اتاقهای گوشواره بنا شده است. درون جلوی اتاق شاه نشین، ایوانی با آینـه کاری و گچ بریـهای جالب توجه دیده مـی‌شود.

    در طرفین تالار بزرگ، دو حیـاط خلوت و نورگیر بـه صورت قرینـه‌ی یکدیگر احداث شده هست که دارای تابلوهای بدیع نقاشی هستند و از نفایس آثار هنری این دیـار بـه شمار مـی‌آیند. اسناد و قراین نشان مـی‌دهد کـه هنرمند بزرگ و نقاش باشی دربار ناصرالدین شاه قاجار، یعنی مـیرزا ابوالحسن غفاری، ملقب بـه صنیع الملک، درون ترسیم این نقاشیـها دست داشته است.

  • حیـاط خدمـه
  • این حیـاط شامل اتاقهای خدمـه، زیرزمـین خدمـه، آشپزخانـه و اصطبل زمستانی و تابستانی هست که شماری از اتاقهای خدمـه از بین رفته است.

    دو رشته قنات دولت آبادی و نصرآبادی کـه در این منطقه گذر دارند، درون قدیم آب خانـه را تأمـین مـی‌‎د.

  • ورودیـها
  • این خانـه بـه دلیل وجود حیـاطهای متعدد، دارای ورودیـهای مختلفی است. بنا درون مجموع پنج درِ ورودی دارد. ورودی اصلی درون قسمت هشتی بـه دو ورودی اندرونی و بیرونی تقسیم مـی‌‎شود. علت پیچ‌وخم راهروهای ورودی، شکست اختلاف ارتفاع و نداشتن دید مستقیم است. ورودی اصلی درون گوشـه‌ی جنوب شرقی بنا واقع شده و ترکیبی از فضاهای متوالی هست که سردر را بـه حیـاط پیوند مـی‌دهد.

    : نقاشی بنای تاریخی ایران به شکل قرینه




    [خانـه‌ی تاریخی طباطبایی‌ها، کاشان - هنرمعماری آنلاین نقاشی بنای تاریخی ایران به شکل قرینه]

    نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Wed, 22 Aug 2018 16:27:00 +0000



    تمامی مطالب این سایت به صورت اتوماتیک توسط موتورهای جستجو و یا جستجو مستقیم بازدیدکنندگان جمع آوری شده است
    هیچ مطلبی توسط این سایت مورد تایید نیست.
    در صورت وجود مطلب غیرمجاز، جهت حذف به ایمیل زیر پیام ارسال نمایید
    i.video.ir@gmail.com