پس از انتشار فصلنامـه‌ی تابستانِ هنر معماری (شماره‌ی ۲۵)، هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی کـه در آن بـه معرفی انواع ساختمان‌های مس و خانـه‌هایی کـه به سبک مدرن درون ایران ساخته شده‌اند، پرداختیم، لازم دیدیم کـه به دنبال مطالب قبل، کمـی دورتر بایستیم و با دیدی وسیع‌تر، نگاهی هم بـه خانـه‌هایی بیندازیم کـه در سال‌های اخیر درون جهان طراحی و ساخته شده‌اند. هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی خانـه‌هایی کـه جسارت و خلاقیت سازندگانش آنـها را بـه اثری شاخص و تأثیرگذار تبدیل کرده هست که اکثراً دارای ارزش هنری بالایی نیز مـی‌باشند. هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی حال کـه معماری درون ایران که تا بدین حد رشد یـافته کـه در ساخت خانـه‌های مس شاهد چنین خلاقیت‌های چشمگیر درون طراحی و اجراهای ماهرانـه هستیم و هنرمندان معمار ایرانی درون سطح جهانی پروژه‌هایی به منظور ارائه و شرکت درون مسابقات جهانی وهمچنین برگزیده شدن دارند، خالی از لطف نیست بـه روندی کـه در این زمـینـه درون مقیـاس جهانی طی شده بپردازیم؛ چه زمانی و از کجا این تفکر شکل گرفت و بستر مناسب به منظور ورود بـه دوره‌ی جدید مـهیـا شد؟ چه روندی را طی کرد و تحت تأثیر کدام عوامل قرا گرفت؟ از آنجایی کـه بسیـار جزئیـات و کلیـات درون طراحی‌ها درون طی سال‌ها تغییر پیدا کرده‌اند، درنتیجه، سدر این خانـه‌ها بینش و تفکر ویژه‌ای را مـی‌طلبد که تا آن احساس آرامش و خودآگاهی کـه هدف اکثر طراحان خانـه‌های مس هست تحقق یـابد.
در تعریف معماری مدرن لازم بـه ذکر هست آنچه کـه به عنوان توالی منطقی و روند پیشرفت معماران درون شکل‌گیریِ معماری مدرن وجود داشته با مستندات مکتوب ثبت شده توسط مورخان و منتقدان بـه عنوان تاریخ معماری متفاوت است، زیرا معماری بـه دست معماران شکل گرفته و تاریخ آن را اشخاص دیگری تحت عنوان مورخ و منتقد نوشته‌اند. دیدگاه‌های این دو دسته نیز با یکدیگر متفاوت است: هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی درون عالم معماری (و هنر) اول الهام هست که باعث ایجاد انگیزه مـی‌شود، و سپس اثری کـه در ذهن شکل گرفته، بـه واسطه‌ی هنرمند و با دستان و ابزار او درون قالب حجمـی عظیم شکل مـی‌گیرد. همان‌طور کـه من‌رِیِ عکاس نیز بیـان مـی‌کند: «هنرمند تنـها وسیله‌ای هست که هنر بـه واسطه‌ی او درون قالبی مرئی نمود پیدا مـی‌کند».
زنی با چتر، اثر امپرسیونِ کلود مونـه (۱۸۷۵). محل نگهداری: موزه ی ملی هنر، واشینگتن دی.سی
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]
پرتره‌ی ویلهلم اوده، پیکاسو (۱۹۱۰)، کـه به سبک کوبیسم کشیده شده است.
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]
اما درون مطالعه‌ی تاریخ معماری (و معماری مدرن کـه در این بخش مدّنظر ما است) ابتدا سازه‌ها و مسیری کـه طی کرده‌اند که تا به کاربرد و فرم فعلی خود برسند، بررسی مـی‌شود، سپس معمار و زمـینـه‌ی فکری کـه او را بـه خلق این اثر وا داشته است. علاوه بر آن مانند هر یـا سبکی، صورت مدرن معماری و طراحی نیز تنـها از یک نقطه و تحت تأثیر یک عامل آغاز نمـی‌شود. بستر فرهنگی، اقتصادی، فنی و اجتماعی از عوامل تأثیرگذار درون به وجود آمدن تمامـی سازه‌هایی هستند کـه آنـها را بـه عنوان معماری مدرن مـی‌شناسیم. بـه همـین دلیل نمـی‌توان به منظور هیچ‌یک از این رویدادها تاریخ و زمان دقیقی تعیین کرد. گاه روندی درون تأیید پیش از خود دارند و گاه سر بـه طغیـان و رد هنجارهای پذیرفته شده‌ی قبل، دارند و گاه تفکری بعد از سال‌ها دوباره درون قالبی جدیدتر و اصلاح شده جان مـی‌گیرد. بعد از انقلاب صنعتی، کـه از انگلستان آغاز شده و در تمام دنیـا فراگیر شد و جنگ جهانی دوم، بسیـاری حجاب‌ها و خودداری‌های متظاهرانـه از بین رفتند و تولید انبوه جای تولید انحصاری محصولات را گرفت. اجرای جزئیـات فراوان، تجملانـه و وقت‌گیر و همچنین تزئینات سنگین و پیچیده جای خود را بـه سادگی و کمـینگی‌ای داد کـه پس از آن همـه اغتشاش و ویرانیِ جنگ، ضرورت وجودش احساس مـی‌شد. هنر معماری وارد مرحله‌ی جدیدی شد اما اعمال این تغییرات به منظور معماری و طراحی داخلی آسان نبود زیرا کـه عوام هنوز بـه زندگی درون شرایط جدید عادت نکرده بودند و تا حدی هم بازسازی همان نوستالژی پیش از جنگ را درون خانـه‌های خود مـی‌خواستند. ولی طبق باور عموم مردم و حتی اکثر معماران، معماری مدرن از ابتدای قرن بیستم آغاز نشد بلکه تفکر مدرن از آنجایی شروع شد کـه قدرت کلسیـاها بر باورها و رفتارهای مردم کاهش یـافت، و فردیت انسان ارزشمند شد. وقتی تفکر آزاد شد و هر فرد اجازه یـافت که تا برای یـافتن پاسخ سؤال‌هایش جستجو و پرسش کند، بشر سیر صعودی پیشرفت و ساختن دنیـای بهتر را آغاز کرد.
شـهر جدید، آنتونیو سانت‌اِلیـا
این طرح کـه با دیدگاه فتوریسم طراحی شده بود، هرگز اجرا نشد.
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]
ریشـه‌های مدرن شدن انسانِ سرمایـه‌دار از اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست آغاز شد. درون اوایل قرن نوزدهم، با پیدایش انقلاب صنعتی درون اروپا، دوره‌ی جدیدی آغاز شد کـه همـه‌ی جنبه‌های زندگی، تفکر و آمال انسان را تغییر داد. خطوط راه‌آهن، کارخانـه‌ها و کارگاه‌های بزرگ نساجی بـه عنوان اولین بارقه‌های صنعتی شدن و پس از آن کارخانـه‌های آهن، برق و ماشین آلات احداث شدند. دوران فئودالی بـه پایـان رسید و سرمایـه‌داری آغاز شد. تولید انبوه کـه منجر بـه کاهش قیمت‌ها مـی‌شد، توان خرید مردم را بالا برد. منتقدان آن زمان، اتفاقات مذکور را بـه چشمـی نگران مـی‌نگریستند و شیفتگی بـه مادیـات را مغایر با ارزش‌های انسانی و زیست‌محیطی مـی‌دانستند. پل‌های عظیم فلزی کـه در این دوران ساخته شدند حاصل پیشرفت تکنولوژی و علم، احداث کارخانـه‌های ذوب آهن و تبادل اطلاعات درون بین مـهندسین بودند. پل سِوِرن (تامِس پریچارد و آبراهام دِربی – ۱۷۸۱) و پل بروکلین (روبلینگ پدر و پسر – ۱۸۸۳) بـه عنوان پل‌های جدید، نمادی از صنعتی شدن و ورود بـه دنیـای تازه‌ای بودند. برپایی نمایشگاه‌های جهانی از دیگر اتفاقات مـهم درون اوایل قرن نوزده بود کـه به منظور تبادل اطلاعات و دانش با متخصصینِ سایر کشورهای دنیـا انجام مـی‌شد. معماریِ بنای نمایشگاهی کـه در سال ۱۸۵۱ درون هاید پارک لندن برپا شد، درون زمان خود شاهکاری بود کـه بعدها بـه قصر بلورین معروف شد. اکثر مورخین ساخت این بنا را، کـه نمادی از دستاوردهای عصر جدید بود، نقطه‌ی آغاز معماری مدرن مـی‌دانند. ادعایی کـه حتی اگر مطلق هم نباشد، درون زمان خود بسیـار مـهم و برای نویسندگان روس به‌سان یک رؤیـای مدرن بود. دیگر نمایشگاه مـهم آن دوره، درسال ۱۸۸۹ و درمرکز نمایشگاهی برج ایفل برگزار شد؛ برجی کـه خود شاهکاری بود کـه توسط گوستاو ایفل وامـیل نوگیـه طراحی و در سال ۱۸۸۹ ساخته شد و به یُمن کارخانـه‌های انبوه فولاد و آهن، ساختمان‌های عظیم و مرتفعی نیز ساخته شدند. کتابخانـه‌های سنت ژُنوی‌یو (۱۸۵۰) و کتابخانـه‌ی ملی پاریس (۱۸۶۸) نمونـههای شاخص بـه جا مانده از آن زمان هستند کـه مثال دوم بـه عنوان شاهکار معماری عصر صنعت قلمداد مـی‌شود. آگوست پره از چهره‌های تأثیرگذار معماری درون این دوره هست که توانست سنت‌های معماری درون مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس را کم‌فروغ کند. ساختمان مجتمع مس خیـابان فرانکلَن (۱۹۰۴) از طراحی‌های اوست و الگوبرداری از آثارش درون کارهای معمارانی همچون لو کربوزیـه و مـیس وان درون روهه به‌خوبی هویداست. الگوی طراحی پلان‌های طبقات این ساختمان بعداً توسط لو کربوزیـه بـه عنوان پلان آزاد، اصلاح و مطرح شد.
روندی کـه کاملاً مبتنی بر صنعت آغاز شده بود، درون مسیر خود پیچ و خم‌های بسیـاری را طی کرد. صنعتی شدن وانبوه‌سازی توسط مـهندسین (که با دیدی کاملاً منطقی اساس کارش را بر اندازه‌گیری‌های دقیق و استفاده‌ی اقتصادی و صرفه‌جویـانـه از ابزار و مصالح گذاشته بود) مـی‌رفت که تا معماری را بـه خشکی و سادگی‌ای بی‌روح و خالی از معنا تبدیل کند اما توجه برخی از معماران بـه بُعد هنرمندانـه‌ی کار، جریـان را بـه سمت دیگری سوق داد. معماری مدرن بـه تدریج درون سازه‌ها دیده شد، چیزی کـه با خردورزی و پیشرفت فن‌آوری آغاز شده بود، و در ابتدا که تا حد زیـادی با زیبایی‌‌شناسی‌های سنتی درون تضاد بود اما اصل بیـان فردیت و سیرِ پایـان‌ناپذیر درون یـافتن هویت و هماهنگی با جهانی کـه پیوسته درون حال تغییر است، باعث شده که تا ذات «مدرن» بودن، حداقل با شناختی کـه تا امروز از انسان داریم، امری مستمر و بی‌انتها باشد. اثری کـه قرار هست به عنوان سازه‌ای عظیم پیش چشم باشد، سطوحی کـه هر روز مـی‌بینیم، رنگ‌هایی کـه به چشم ما مـی‌خورند و مکان‌هایی کـه به آنـها وارد مـی‌شویم، بسیـار نامحسوس و در عین حال عمـیق، درون رفتار، احساسات و تفکر ما تأثیر مـی‌گذارند.
آنجا کـه تفکر مدرن درون هنر و در معماری بـه سرعت موجب پیدایش سبک‌های مختلف مـی‌شد، سبک نگارش درون ادبیـات و ترسیم درون نقاشی‌ها پیوسته درون حال تغییر بود: رنوار تابلوی غروب بندرگاه را کشید، الیوت شعر پروفراک را سرود و موسیقی جَز و بلوز نواخته شد و از آنجا کـه هنر صریح و بی‌پروا همـیشـه شوک‌آور است، نـه تنـها متفکران و قشر فرهیخته، کـه عوام هم بـه سرعت با این آثار ارتباط برقرار د. بحث سرمایـه و اندوخته‌ی شخصی بـه مـیان آمد و عبارت‌های «انزوا»، «آرامش» و «خودآگاهی» بـه مفاهیم چالش برانگیز و دغده‌های غالب متفکران و هنرمندان تبدیل شدند و مـیلِ خفته‌ی تغییر و پیشرفت درون انسان بیدار شد.
امپرسیونیسم، جسارت رنگی داشت و کوبیسم، فرم و پرسپکتیو را شکست و برای اولین بار، زمان را وارد سطح دوبعدی و ثابت بوم نقاشیِ پابلو روییز پیکاسو و ژرژ براک کرد. انتزاعی کـه کاندینسکی آن را فهمـیده بود فارق از معنا و فرم بوده و تنـها دغدغه‌ی بیـان احساسات را، با حفظ اصول مبانی داشت. فوتوریسم، اما، درون این مـیان پرش بزرگی بود، چرا کـه علیرغم وفاداری مطلق بـه واقعیـات، سرعت، حرکت و زمان را وارد آثار هنری کرد و جایگاه بیننده را درون مرکزیت اثر قرار داد (آنتونیو سانت‌اِلیـا و طرح او تحت عنوان «شـهر جدید»). کانستراکشن بدون استثنا از فرم و کارکرد تبعیت مـی‌کرد و دیگر هیچ (بنای یـادمان بین‌الملل سوم معروف بـه برج تاتلین: ولادیمـیر تاتلین-۱۹۲۰). دِاِستیل، کـه سریعاً با پی‌یِت موندریـان تداعی مـی‌شود، از طبیعت فاصله گرفت که تا هنری مـینیمال و ساختاری از خود بـه جای بگذارد (خانـه‌ی شرودر، ریتولد – ۱۹۲۴) و سبک شیکاگو، درون پی بازسازی شـهر شیکاگو بعد از آتش‌سوزی بزرگ، سرشار از ایده‌های نو، سازه‌های جدید و اختراعات کاربردی بود. مدرسه‌ی باؤهاؤس نیز درون این مـیان تمام کوشش خود را بـه کار مـی‌بست که تا بین هنر و مـهندسی، طراحی و صنعت، رابطه‌ی معقولی پیدا کند و معماری مدرن را بـه دنیـا معرفی کند (ساختمان باؤهاؤس، اثر والتر گروپیوس، دسائو).
آنچه کـه معماری مدرن را از روند پیش از خود متمایز ساخت (در کنار بستر فکری و اجتماعی) شروع استفاده از مصالح جدید و سنگین، فولاد و سیمان، بتون و شیشـه درون ابعاد وسیع بود. همچنین درون دوره‌ی مذکور، ساده‌بینی و کمـینـه‌پسندی، حذف جزئیـات و توجه کامل بـه کارکرد و بازده مفید، بسیـار حائز اهمـیت شد. که تا حدّی کـه پرداخت تزئینات و صرف وقت و مصالح به منظور این امور مذمت مـی‌شد.
مکتب شیکاگو نتیجه‌ی ویرانی و ساخت دوباره‌ی این شـهر درون فاصله‌ی بین سال‌های ۱۸۸۳ که تا ۱۸۹۳ بود. آتش‌سوزی بزرگ شیکاگو منجر بـه ساخت دوباره‌ی شـهر و اصلاح بسیـاری کاستی‌های آن شد و در نـهایت دوره‌ای بـه نام مکتب شیکاگو را درون تاریخ معماری جهان و اروپا ثبت کرد. ساختمان‌های مرتفع با شیوه و مصالح جدید، و برای اولین بار مقاوم درون برابر حریق و نیروهای فشاری درون این منطقه ساخته شدند و نیـاز بـه آ (اوتیس – ۱۸۵۷) و تهویـه‌ی مطبوع (کرِیمر – ۱۹۰۶) تحول بزرگی درون ساخت‌و‌ساز شـهری بـه وجود آورد. ساختمان‌های این دوره اکثراً بام‌های مسطّح و حجمـی مکعب مستطیل شکل داشتند کـه برای جذابیت از الِمان‌های سبْک رمانسئوکلاسیک کمک گرفتند. از معماران و مـهندسین بزرگ این دوره مـی‌توان بـه ویلیـام له بارون جنی، مارتین روش، ویلیـام هالابرد و لویی سالیوان اشاره کرد کـه تأثیر بزرگی درون ساخت ساختمان‌های مرتفع درون این شـهر داشتند. ساختمان بیمـه کـه در سال ۱۸۸۴ ساخته شد، اثر جنی، و به عنوان اولین ساختمان بلند دنیـا ثبت شده هست که دارای پنجره‌های بزرگی بود کـه پس از آن بـه نام پنجره‌ی شیکاگو شناخته مـی‌شد.
ساختمان بیمـه، ویلیـام له بارون جنی، ۱۸۸۵
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۹۷]
فروشگاه مارشال فیلد (هنری هابسن ریچاردسن – ۱۸۸۷)، ساختمان تاکوما (هالابرو و روش – ۱۸۸۹) و ساختمان مونَدناک (برنـهم و روت – ۱۸۹۱) از سازه‌های معروفی بودند کـه در مکتب شیکاگو ساخته شدند. مکتب شیکاگو گرچه عمری طولانی نداشت اما بر روند معماریِ آسمانخراش‌ها و ساختمان‌های مرتفع تأثیر بزرگی گذاشت. درون حال حاضر تمامـی این سازه‌ها تخریب شده‌اند.
مکتب شیکاگو، بـه بیـان نظریـه‌ی «فرم تابع عملکرد» پرداخت کـه در آن معیـار ساخت سازه، تنـها کاربردی بودن آنـها بود و وجود هر اِلمان سلیقه‌ای یـا جزئیـات غیرضروری کـه کاربردی نداشتند از طرف طراح و مـهندس معمار طرد مـی‌شد. بـه دنبال آن آدولف لوس مقاله‌ای با عنوان «تزئین و جنایت» (۱۹۰۸) نوشت کـه در آن هنر و حرفه، هافمن و ؤورک‌شاپ‌های وین، را نقد مـی‌کرد. او رسماً بین هنر و معماریِ کاربردی، خط تفصیلی کشید و هرگونـه تزئین و آرایـه‌ای را مغایر با پیشرفت فرهنگی و فکری، کاربرد مفید و ماندگاری (طرح) مـی‌دانست و عقیده داشت کـه تزئینات و آرایـه‌هایی کـه زیبایی‌شناسی موقتی آنـها ریشـه درون مد دارد، حتما حذف شود. او طراحی «بارِ آمریکایی» (۱۹۰۸) و خانـه‌ی اشتاینر (۱۹۱۰) را درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. اهمـیت کارکردگرایی به منظور وی که تا حدی بود کـه کاربردهای فضا را تحت‌الشعاع قرار مـی‌داد بـه طوری کـه در یک خانـه اتاق‌ها تنـها بنا بـه عملکردی کـه داشتند طراحی مـی‌شدند و ممکن بود یکی بسیـار کوچک با سقفی کوتاه درون مجاورت اتاقی با سقفی بسیـار بلند ساخته شود. این سیـالیت درون کارهای لوس، درون پروژه‌ی خانـه‌ی مولر (پراگ – ۱۹۲۸) بـه خوبی پیدا است.
رخداد مـهمـی کـه در همان سال اتفاق افتاد همکاری والتر گروپیوس، مـیس وان درون روهه و لو کربوزیـه درون دفتر پیتر بِرنْس بود. درون آنجا این افراد به منظور اولین بار آلبوم کارهای ارنست واسموث را دیدند کـه حاوی پلان‌ها و ترسیماتی از پروژه‌های بزرگ و معروف رایت بود.
در ۱۸۸۷ و در کشور انگلستان ویلیـام موریس و جان راسکین با هدف زنده دوباره‌ی هنرهای دستی درون ساخت‌و‌ساز و جلوگیری از تهدید مکانیزه‌شدنِ تمام و کمالِ روند ساخت بنا و زندگی، سبک هنر و حرفه را شکل دادند. درون مورد جنبه‌ی هنری معماری حرف و حدیث بسیـار است. برخی این دو را تفکیک‌ناپذیر مـی‌دانند و عدهای تنـها از نقطه نظر مـهندسی بـه آن مـی‌نگرند. این روی سبک‌های معماری درون فرانسه، آلمان و اتریش تأثیر گذاشته و فارق از تزئینات زیـاد و تا حدی پیرو قرینگی و سکوتی هست که درون طراحی‌های ژاپنی بـه چشم مـی‌خورَد. اتاق‌های چای ویلو (۱۹۰۳) اثر چارلز آر.مَکینتاش مثال خوبی از سبک مذکور مـی‌باشد. هنر و حرفه درون آلمان و اتریش باعث تحولاتی درون سبک و طراحی (به خصوص آموزه‌های جوزف هافمن) شد کـه بعداً مسیر را به منظور زایش آرت‌دِکو هموار کرد اما پیش از آن وِرکْبونْد را درون آلمان بـه وجود آورد کـه مبتنی بر ساخت انبوه با حفظ ارزش‌های زیبایی‌شناسی و ظرافت‌های هنری بود. هرمان موتزیوس، بانی ورکبوند، با حمایت از ماشینیسم، اعتقاد داشت کـه صنعت حتما در خدمت هنر بوده و تولیدات هنری را افزایش دهد با این هدف کـه در سطح جهانی عرضه شوند. از آثار معماران این دوره مـی‌توان بـه ساختمان توربین‌سازی آ‌ـ‌اِ‌ـ‌گ (بِرنْس – ۱۹۰۹)، کارخانـه‌ی کفش‌سازی فاگوس (گروپیوس -۱۹۱۴؛ درون سال ۱۹۲۵ دیوار پارچه‌ای ساختمان باؤهاؤس درون دسائو با الهام از همـین طرح ساخته شد) و گنبد شیشـه‌ای (تاؤت -۱۹۱۴) اشاره کرد. گروپیوس کـه مدتی نزد برنس بـه کارآموزی پرداخته بود، وحدت هنر و تکنولوژی و نیز کارکردگرایی را از وی آموخت و پذیرفت کـه در انبوه‌سازی، رعایت استانداردها درون اولویت است. وی به‌تدریج دریـافته بود کـه با گسترش تردد هوایی، بر گردن معمار هست که به منظور چشم‌انداز هوایی خانـه‌ها و سازه‌هایش هم اهمـیت قائل شود. طراحی ساختمان جدید باؤهاؤس درون دسائو فرصتی عالی به منظور معمار و همچنین به منظور شـهر و وجهه‌ی آن بود. مجتمع مس تورتن، دامِرشتوک، زیمنس‌اِشتات و نظارت بر طراحی و اجرای ساختمان پِن آمریکَن از نمونـه‌کارهای اوست.
گرچه معماری فعالیتی کاملاً هنری نیست اما همـین افرادِ مطلقاً کارکردگرا نیز درون ساخت و ارائه‌ی ساختمان‌های خود، عوامل زیبایی‌شناسی کلی و ناحیـه‌ای را هم لحاظ مـی‌کنند، زیرا مقبول واقع شدن یک پروژه‌ی نازیبا عاقلانـه نیست!
هنری آرنووُ (که درون نقاشی اروپا هم منجر بـه خلق آثار فاخری شد) درون اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم با هدف رسیدن بـه وحدت تزئین، ساختار و عملکرد پا گرفت و در این راستا از طرا‌ح‌هایی ابداعی و برگرفته از هنر قدیم یـا طبیعت بهره برد. درون این سبک، کـه از نواحی بلژیک آغاز شده بود، تلفیقی از معماری، نقاشی، گرافیک و طراحی صنعتی بـه چشم مـی‌خورَد و به طور کل قصدش تلطیف سردی و خشونتی بود کـه در مصالح صنعتیِ موجود مـی‌دید، بدون آنکه بـه کارکرد وعملکرد طرح خدشـه‌ای وارد شود. بـه عبارتی، به منظور آرنووُی معماری، عملکرد درون اولویت است، اما با کمـی ذوق و ذکاوت مـی‌توان از سبک‌های زیبای کهن بـه عنوان چاشنی کار بهره جست. ویکتور اُرتا با طراحی خانـه‌ی اِمـیل تاسِل (۱۸۹۳) سبک آرنووُ درون معماری را رسماً تثبیت کرد. درون این خانـه‌ی زیبا، اسکلت آهنی با فرمـی نرم و ظریف کاملاً درون خدمت کارکرد بوده و غالب تزئینات خانـه برگرفته از باروک و روکوکو است. آنچه اُرتا بـه عنوان تزئین نشان داده، درون سازه‌های هکتور گیومار بـه صورت فرم‌های طبیعی و ارگانیک خودنمایی مـی‌کند (ورودی متروی پاریس -۱۹۰۰) .اُتو ؤاگنر با ارائه‌ی طرح‌هایی، جایگاه خود را درون معماری آرنووُ تثبیت کرد و شاگرد او، یوزف هافمن (کاخ استوکلت، بروکسل-۱۹۱۱)، درون اتریش دقیقاً راه وی را درون پیش گرفت. ؤاگنر درون رساله‌ی خود با عنوان معماری مدرن به‌صراحت مـی‌گوید: «هیچ چیز نمـی‌تواند زیبا باشد، مگر آنکه کاربرد داشته باشد»؛ یعنی جانبداری از خطوط افقی و صاف، سقف‌های مسطح و در کل، سبکی ساده و پیرایش شده. شیوه‌ای کـه ؤاگنر و پیروانش پیش گرفتند منجر بـه شکل‌گیری انفصال وین شد و مدتی بعد از آن اساس تفکرات آدولف لوس درون باب معماری مدرن شد. درون هلند نیز هندریک برلاخه با طراحی بازار بورس آمستردام (۱۹۰۳) درون تلطیف خشونت موجود درون مصالح سرد و خشن بـه وسیله‌ی اِعمال فرم‌های آزاد و سیـال بسیـار خوب عمل کرد. از مـیان معمارانی کـه به این سبک کار کرده‌اند، آنتونی گائودی، چهره‌ای شناخته شده است کـه کارهای مدرن‌ـ‌‌سنتی‌اش تحت عنوان مدرنیسم کاتالان (بیـانی اکسپرسیونیست و نئوگوتیک از آرنووُ) شناخته شده است. وی بازسازی و طراحی کلیسا و خانـه‌های زیـادی را درون طول حیـات حرفه‌ای‌اش بـه عهده گرفت کـه از آن جمله مـی‌توان بـه ویلای بلِسگوارد، خانـه‌ی کالوِت و خانـه‌ی باتلو اشاره کرد. هریک از این‌بناها، بخشی از ذهنیت کاتالان و بیـان اغراق‌آمـیز گائودی از المان‌ها و سازه‌ها هستند. طراحی خانـه‌ی مـیلا (۱۹۱۰) درون بارسلونا و ساخت کلیسای ساگرادا فامـیلیـا درون همان شـهر جزو شاهکارهای او محسوب مـی‌شوند.
کلیسای ساگرادا فامـیلیـا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۲۶ – ۱۸۸۳)
دریـافت از http://nextbiteoflife.com/wp-content/uploads/2014/06/sag1.jpg
کلیسای ساگرادا فامـیلیـا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۲۶ – ۱۸۸۳) – داخلی
دریـافت از http://tourism-spot.com/wp-content/uploads/2016/03/church-service-of-sagrada-familia-guim-co-uk.jpeg
خانـه‌ی مـیلا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۱۰)
دریـافت از http://barcelona-home.com/blog/wp-content/upload/2013/10/casa-mila2.jpg
خانـه‌ی مـیلا، آنتونی گائودی، بارسلونا، اسپانیـا (۱۹۱۰) – داخلی
دریـافت از http://s3.amazonaws.com/estock/fspid7/431800/barcelona-casa-mila-431851-o.jpg
جنگ جهانی اول (۱۹۱۸-۱۹۱۴) معماری را متوقف نکرد، چنان کـه بنایی ساخته نشود یـا آموزش‌ها متوقف شود، اما روی مسیر و زمانی کـه سپری مـی‌شد، تأثیر گذاشت: نمایشگاه معروف هنرهای تزئینی کـه قرار بود درون سال ۱۹۱۵ درون پاریس برگزار شود، با ده سال تأخیر درون ۱۹۲۵ برگزار شد، فعالیت‌های ورکبوند درون آن دوران بـه علت تمرکز بخش صنعتی آلمان روی تولید ادوات و مسالح جنگ بـه تعویق افتاد، درون سال ۱۹۰۱ و در هلند از لحاظ اجتماعی و بهداشتی قوانینی به منظور ساخت خانـه‌های مس وضع شد، درون ۱۹۰۵ سمَتی بـه عنوان مشاور هنری به منظور نظارت بر کیفیت طراحی‌های معماری درون نظر گرفته شد و هندریک برلاخه درون سال ۱۹۱۵ طرحی به منظور گسترش یک شـهر ارائه داد کـه در آن غالباً از پروژه‌های معماران جوان استفاده شده بود. این معماران بعداً مکتب آمستردام را بنیـان نـهادند کـه کاملاً درون ضدیّت با مکتب تاریخی و کارکردگرایی محض بود. آنـها با وفاداری بـه سبک و تفکر هنر و حرفه‌ی انگلستان، فعالیت خود را گسترش دادند. از مـیان آنـها مـیکل دِ کلِرک طراحی اولین ساختمان خود با عنوان هِت اسخیپ را کـه نمونـه‌ای عالی و اکسپرسیون از آرت‌دکو بود، درون ۱۹۱۲ بـه اتمام رساند اما اجرای آن از سال ۱۹۱۷ که تا ۱۹۲۰ بـه طول انجامـید. وی بـه آمریکا رفت و به عنوان بانی مکتب آمستردام، جزو اولین معماران اروپایی بود کـه از نزدیک موفق بـه دیدن ساختمان‌های طراحی شده توسط رایت شد.
در سال ۱۹۲۷ معماری مدرن جایگاه خود را کاملاً درون بین معماران و مردم باز کرده بود: سطوح و سقف‌های صاف، پلان آزاد و اسکلت‌های فولادی بـه وفور بـه چشم مـی‌خورد، اما تجربه و گذشت زمان ثابت مـی‌کرد کـه آنچه معقول است، صرفاً مقبول نیست. نمـی‌توان معماری و ساخت بنا را محدود بـه کارکرد آن، و تولید انبوه را همـیشـه به‌صرفه دانست زیرا این با ذات انسانی کـه مـی‌خواست بین خود و محیط ارتباطی پیدا و تعاملی برقرار کند، تناقض داشت. رویکرد جدیدی بـه وجود آمد با پیروی از اینکه شاید این تمایل بـه پیشرفت، حرکت سریع رو بـه آینده و تغییر ناشی از نوعی احساس فقدان و گم‌شدگی باشد: زمانی‌که صنعتگر و هنرمند با جان و دل کار مـی‌کرد و جوهره‌ی وجود او درون آثارش هویدا بود. مصداق عینی این تعاریف درون آثار ویولت لودوک، آدولف لوس و آلبرت اسپیر مشـهود است. فرانک لوید رایت درون پی نگاهی تیزبین و موشکافانـه بـه بررسی بستر اجتماعی و خواستگاه جامعه‌ی مدرن پرداخت و دست بـه طراحی سازه‌ها و مبلمانی زد کـه در تعاملی نزدیک با محیط طبیعی بـه سر مـی‌برند. خانـه‌ی آبشار معروف‌ترین اثر اوست کـه احترام و پناهندگی درون دامان طبیعت و این حس بِکر زیبا را بـه شکلی عالی بیـان مـی‌کند و این تعلق خاطر بـه طبیعت را درون طرح‌های دیگر خود نیز نشان داده است.
خانـه‌ی آبشار، فرانک لوید رایت، پنسیلوانیـا، آمریکا (۱۹۳۷)
دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Wrightfallingwater.jpg
خانـه‌ی آبشار، فرانک لوید رایت، پنسیلوانیـا، آمریکا (۱۹۳۷)
دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Wrightfallingwater.jpg
اکسپرسیونیست بـه عنوان یکی از تحولات هنری درون اوایل قرن بیستم، مبتنی بر برداشت درونی انسان از خود و عواطفش و نیز متأثر از رخدادهای بعد از جنگ بود. آن زمان کـه انسان جنگ‌زده ویرانی محض را تجربه کرد و بیماری و فقر او را بـه انزوایی اجباری کشاند، بـه کنکاش درون کنـه وجود خویش پرداخت و با دنیـایی عظیم روبه‌رو شد کـه تا پیش از آن ندیده بود. تصویر این انزوا درون آثار هنرمندان تجسمـی آن زمان (تابلوی جیغ اثر ادوارد مونش و شاهکار معروف پیکاسو، تحت عنوان گرنیکا، کـه به تخریب شـهر اسپانیـاییِ گرنیکا درون دوران جنگ اشاره دارد) و تحولات علمـی (دریچه‌های جدیدی درون روانشناسی و روانکاوی انسان کـه به‌وسیله‌ی یونگ، نیچه و فروید گشوده شد) به‌وضوح پیداست.
اکسپرسیونیست عمـیقاً وامدار نیچه و دیدگاه‌های او درون باب تقدس اصل انسان و ادراک حسی او بود و آفرینش و خلاقیت را بـه عنوان الهامات درونی قلمداد مـی‌کرد. ریشـه‌های این بنیـان فکری درون معماری را مـی‌توان از هنر و حرفه، ورکبوند و آرنووُ، و به خصوص آثار تاؤت و گائودی دانست. معمار بزرگ آلمانی، اِریش مِندِلزون، درون سال ۱۹۲۱ طرح برجی بـه نام برج آینشتاین را ارائه داد کـه قرار بود باریک‌تر از نتیجه‌ی نـهایی ساخته شود. این برج درون حال حاضر تخریب شده است. مقارن با مندلزون، رودولف اشتاینر درون سوئیس، کـه عمـیقاً بـه زیبایی‌شناسی گوتیقش هنر درون تعالی روح و ارتقای قدرت درونی بشر باور داشت، ساختمان گوته‌آنوم را طراحی کرد. درون این ساختمان کـه بارقه‌های گوتیک درون آن هویدا است، محل قرارگیری ستون‌ها، نمایشگر رشد و تحول بشر هستند. فردریک کیسلر (خانـه‌ی بی‌انتها) از دیگر معماران سرشناس درون این دوره است.
جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵-۱۹۳۹) و ویرانی عظیم آن، گرچه وقفه‌ای درون ایده‌پردازی‌ها و ساختن‌ها بود، اما از آنجا کـه برای بشرِ خلاق و جستجوگر هیچ مانعی ابدی نیست، بعد از التیـام زخم رنج‌های ویرانی وکشتار، باز هم آفرینش و پیشرفت ادامـه مـی‌یـابد. بعد از جنگ دوباره سنت فکری امپرسیونیست توسط معماران، مورد توجه قرار گرفت و آثار چشمگیری به وجود آمدند کـه هریک بـه نوعی درون مسیر معماری دنیـا تأثیر گذاشتند.
ساختمان اپرای سیدنی از کارهای معروف یورن اوتزُن (۱۹۷۳) عمـیقاً جای بررسی و مطالعه دارد. بنا از کنار هم قرار گرفتن چند حجم کـه به سان برش‌هایی مشابه از یک کره هستند، تشکیل شده و از درون، سقفی آکوستیک دارد. معماری کل این بنا، با الهامـی غیر مستقیم از معماری گوتیک و ارزش‌های آن ساخته شده است.
ساختمان اپرای سیدنی، یورن اوتزُن (۱۹۷۳)
دریـافت از http://cdn.pcwallart.com/images/sydney-opera-house-section-wallpaper-5.jpg
ساختمان اپرای سیدنی، یورن اوتزُن (۱۹۷۳)
دریـافت از
http://static1.squarespace.com/static/56eee9669f726604633f7546/t/570119d34d088e778102b9e6/1459689945399/Tourists_and_Sydney_Opera_Hosue.jpg?format=2500w
سانتیـاگو کالاتراوا، بعد از گائودی، از نام‌دارترین معمارن اسپانیـایی بود کـه آثارش درون سطح جهانی توجه و تحسین هم‌کیش‌هایش را بـه خود جلب کرد. وی کـه در جوانی شیفته‌ی تفکر و فرم هنری آثار لو کربوزیـه شده بود، درون تمام این مدت، با دیدگاه یک هنرمند بـه تحصیل معماری و سپس عمران پرداخت. نمایشگاهی کـه از آثارش درون موزه‌ی متروپولیتن نیویورک برگزار شد، پارادوکسی را مـیان بینندگان برانگیخت: فرم‌های تندیس‌وار، بحث برانگیز شدند. عدهای دهان بـه تحسین گشودند و بعضی هم زبان بـه انتقاد کـه این تندیس‌ها تنـها حجم‌هایی هنرمندانـه هستند. وی اذعان مـی‌کند کـه آگاهی او از هنر مجسمـه‌سازی بـه طرح برج ترنینگ تورسو منجر شد. او از این بابت کـه هنرمندان مجسمـه‌ساز را نیز تحت تأثیر قرار مـی‌دهد و آثارش به منظور آنان نیز جذابیت دارد، بسیـار خرسند بود و در عین حال عقیده داشت کـه معماری حتما در مقابل کاربرد سر تسلیم فرود بیـاورد. وی طراحی ایستگاه اشتادِل هوفِن (زوریخ – ۱۹۸۳)، پل باک دِ رودا (۱۹۸۴)، برج مخابراتی مونت‌هیک (۱۹۸۹)، تالار ترِنیف (جزایر قناری – ۲۰۰۳)، موزه‌ی هنر مـیلواکی (۲۰۰۱)، مجموعه ورزشی المپیک (آتن – ۲۰۰۴) و تعداد زیـادی اثر به‌یـاد ماندنی و تأثیرگذار دیگر را کـه هریک معماری هنرمندانـه و شگفت‌انگیزی بـه حساب مـی‌آید درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد.
برج ترنینگ تورسو، سانتیـاگو کالاتراوا (۲۰۰۵)
دریـافت از http://nreionline.com/site-files/nreionline.com/files/gallery_images/2-Turning%20Torso%20Big%20Picture%20View.jpg?1417471749
برج ترنینگ تورسو، سانتیـاگو کالاتراوا (۲۰۰۵)
دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7e/The_Turning_Torso,_Malmo.JPG
برج ترنینگ تورسو، سانتیـاگو کالاتراوا (۲۰۰۵)
دریـافت از http://www.pxleyes.com/images/contests/from-below/fullsize/Turning-Torso-4ca502f66cdb9_hires.jpg
ارو سارینن از مشاهیر دوران پساجنگ هست که طراحی ساختمان ترمـینال خطوط هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اف.کندی جزو شاهکارهای وی محسوب مـی‌شود. فرم تندیس‌وار این ساختمان شبیـه بـه پرنده‌ای گشوده‌بال، و کاملاً درون خدمت کاربری است. بنای یـادبود جفرسون نیز اثری بس تأثیرگذار و به‌یـاد ماندنی از وی هست که درون مسابقه‌ی ملی جفرسون، رقابتی کـه ساریننِ پدر نیز درون آن شرکت کرده بود بـه عنوان طرح برتر انتخاب شده و در ۱۹۶۸، ساخته شد. این بنای چشمگیر کـه به دروازه‌ی غرب معروف است، درون کنار رود مـی‌سی‌سی‌پی بـه شـهر سنت لوئیس اشراف داشته مانند آرکی عظیم بـه ارتفاع ۲۰۰ متر از بتن و فولاد ضدزنگ ساخته شده و شکل کلی مثلثی متساوی‌الساقین را دارد. طراحی مرکز فنی جنرال موتورز (۱۹۵۶)، مرکز یـادبود جنگ درون مـیلواکی کانتی (۱۹۵۷)، مرکز تحقیقات تامس.جِی.واتسن (۱۹۶۱)، آزمایشگاه‌های بِل (۱۹۶۲) و فرودگاه بین‌المللی دالاس (۱۹۶۲) نیز از کارهای اوست. درون طرح این فرودگاه، سارینن با هوشمندی و ذوقی سرشار از نمادهای پرواز و مبانی بصری درون تداعی حرکت و سرعت بهره است. آثار او اغلب درون مـیان سازه‌های ارگانیک و پایدار جای مـی‌گیرند.
ایستگاه هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اِف.کندی، ارو سارینن، نیویورک، آمریکا (۱۹۶۲)
دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d6/Jfkairport.jpg
ایستگاه هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اِف.کندی، ارو سارینن،نیویورک، آمریکا (۱۹۶۲)
دریـافت از http://flightsnation.com/wp-content/uploads/2015/12/16001.jpg
ایستگاه هوایی تی.دبلیو.اِی درون فرودگاه بین‌المللی جان.اِف.کندی، ارو سارینن، نیویورک، آمریکا (۱۹۶۲)
دریـافت از http://static.thousandwonders.net/John.F..Kennedy.International.Airport.original.5503.jpg
بحث فرم و محتوا مدت‌ها بر تقسیم‌بندی آثار و جهت‌دهی بـه فعالیت معماران تأثیر گذاشت و «ارگانیک» یکی از سبک‌های انقلابی درون حوزه‌ی معماری است. آگوست ویلهلم شلگلِ نظریـه‌پرداز درون نگرشی کـه پیش روی معماران گذاشت، فرم را بـه دو صورت مکانیکی و ارگانیک دسته‌بندی کرد: فرم مکانیکی بر اساس ضرورت و اصول سازه از محیط بر طرح القا مـی‌شود، درون حالی کـه فرم ارگانیک از درون نشئت گرفته، استدلال خود را داشته و ساخت مناسب خود را پیدا مـی‌کند. فرانک لوید رایت بعد از آشنایی با معماری ژاپن و فرهنگ غنی شرق، بـه ارتباط بین سازه و انسان و فرم‌های القایی از محیط علاقمند شد و به صورت جدی بـه تحقیق و کار درون این زمـینـه پرداخت. نقطه‌ی آغازین تفکر و ساخت سازه‌های ارگانیک درون اروپا از سال ۱۹۱۰ و با نمایشگاه آثار رایت بود. آگاهی و نظم خیره‌کننده و ماندگاری آثار این معمار بزرگ، مدیون بینش عمـیق و اشراف کامل او بـه معماری قرن نوزدهم، لویی سالیوان، هنر و حرفه، معماری بومـی آمریکا و فرهنگ ژاپن بود. رایت کـه اعتقاد سختی بـه تأثیر و اهمـیت طراحی فضای داخلی درون هویت‌بخشیدن بـه بنا را داشت، خانـه‌ی ویلیـام.اِچ. وینزلو (۱۹۸۴)، اثری ارزشمند و درخور تأمل را بـه عنوان اولین طرحی کـه کاملاً بـه شیوه‌ی منحصربه‌فرد او ساخته شده، اجرا کرد. طراحی خانـه‌ی روبی (شیکاگو – ۱۹۰۸) یک هنجارشکنی اساسی هست که درون آن تعاریف و حدود فضاهای بیرونی و درونی تحریف شده‌اند و شناخته شده‌ترین اثر وی، خانـه‌ی آبشار (۱۹۳۷) نیز بـه تندیسی مـی‌ماند کـه در آغوش طبیعت آرام گرفته است. خانـه‌ی کندو (۱۹۳۷) با ایده‌ی استفاده از حجم‌های شش‌ضلعی تجربه‌ای چالش برانگیز بود و ساختمان جانسن (۱۹۳۹) و موزه‌ی گوگنـهایم (نیویورک – ۱۹۵۹) از دیگر طراحی‌های برجسته‌ی رایت هستند. این مرد نابغه و ایده‌آل‌گرا، کـه عمـیقاً بـه بازگشت انسان بـه طبیعت و ایجاد رابطه‌ای سالم و پایدار بین انسان‌ها با یکدیگر و با طبیعت ایمان داشت، طرح‌هایی مبنی بر ساخت شـهری سالم، مدرن و عاری از آلودگی ارائه داد کـه مانند یوتوپیـای او و همکارانش تنـها درون قالب ماکت‌هایی باقی مانده و منتظر هست تا درون ذهن پویـا و مستعد دیگری از نو ریشـه دوانده و شکوفا شود.
آلوار آلتو نیز، از جهاتی، بینشی مشابه رایت داشت. وی غایت معماری مدرن را خلق تعاریف جدیدی درون رابطه‌های انسانی بین یکدیگر و بین انسان و طبیعت مـی‌دانست. تفکر او کـه به باورهای ارگانیک قریب بود، منجر بـه طراحی ویلای مایره‌آ (۱۹۳۹)، خوابگاه دانشجویی بیکر هاؤس (۱۹۴۹) و ساختمان فرهنگسرای هلسینکی (فلاند-۱۹۵۸) و ده‌ها اثر برجسته‌ی دیگر شد.
لو کوربوزیـه با مکتوب خط فکری خود درون کتابی با عنوان «به سوی معماری»، درون کنار پروژه‌های حیرت‌برانگیزش، تأثیر بزرگی بر جهت‌دهی بـه مسیر معماری جهان داشت. او سخت مجذوب ماشینی شدن همـه چیز بود و خانـه‌ها را نیز چون ماشین‌های عظیمـی مـی‌دید کـه برای زندگی و امنیت انسان ساخته مـی‌شوند. تولید انبوه و استفاده از مصالح جدید درون کار را به منظور خلق زیباییِ نو و تحریک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارس۴ق زیباییِ نو و تحریک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با م%ک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارس۴ق زیباییِ نو و تحریک احساسات انسانی مؤثر مـی‌دانست. او طراحی و ساخت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارسلونا، خانـه‌ی توگِندهات (۱۹۳۰) و مجموعه‌ی وایسنـهوف (۱۹۲۷) بسیـار موفق اجرا شدند. او بـه همراهی لویی کان از خردگرایی حمایت مـی‌د. رنتسو پیـانو درون رقابتی کـه برای طراحی مرکز ژرژ پمپیدو برگزار شده بود، شرکت کرد و طرح مشترکشان، با ریچارد راجرز بـه عنوان طرح منتخب، وارد مرحله‌ی ساخت شد (۱۹۷۸). این سازه کـه بر اساس سبکِ «های‌تِک» طراحی شده، فضایی چندمنظوره با گنجایش ده‌هزار نفر با نمایی از شیشـه و فولاد هست که پل%Aت ویلای ساووآ (فرانسه -۱۹۳۱)، ساختمان سنترو سایوس (روسیـه -۱۹۳۶)، کلیسای نتردام دو‌اُ (فرانسه -۱۹۵۵)، موزه‌ی ملی هنرهای غربی (ژاپن -۱۹۵۹) و مرکز هنرهای بصری کارپنتر (آمریکا -۱۹۶۲ ) را بـه عنوان سابقه‌های درخشانی درون کارنامـه‌ی حرفه‌ای خود دارد. لودویگ مـیس وان دِر روهه، فضا را بـه ماده ترجیح مـی‌داد و سعی داشت با محاسبات دقیق از مصالح و نتیجتاً از جرم سازه بکاهد. آسمانخراش‌های شیشـه و فولاد او هرگز بـه اجرا نرسید، اما غرفه‌ی آلمان درون بارسلونا، خانـه‌ی توگِندهات (۱۹۳۰) و مجموعه‌ی وایسنـهوف (۱۹۲۷) بسیـار موفق اجرا شدند. او بـه همراهی لویی کان از خردگرایی حمایت مـی‌د. رنتسو پیـانو درون رقابتی کـه برای طراحی مرکز ژرژ پمپیدو برگزار شده بود، شرکت کرد و طرح مشترکشان، با ریچارد راجرز بـه عنوان طرح منتخب، وارد مرحله‌ی ساخت شد (۱۹۷۸). این سازه کـه بر اساس سبکِ «های‌تِک» طراحی شده، فضایی چندمنظوره با گنجایش ده‌هزار نفر با نمایی از شیشـه و فولاد هست که پلکان برقی عظیمـی بـه صورت مورب روی آن قرار دارد.
مرکز ژرژ پمپیدو، رنتسو پیـانو، پاریس، فرانسه (۱۹۷۸)
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۱]
مرکز ژرژ پمپیدو، رنتسو پیـانو، پاریس، فرانسه (۱۹۷۸)
دریـافت از http://www.architravel.com/architravel_wp/wp-content/uploads/2013/01/Centre-George-Pompidou_1.jpg
پست مدرنیسم
چارلز جِناندیشمند پست‌مدرنیسم بـه صورت نمادین درون هنگام تخریب ساختمان مس پرویت آیگو درون سال ۱۹۷۲، مرگ مدرنیسم را اعلام کرد و گفت کـه مرحله‌ی جدیدی از تفکر و رویکرد درون معماری آغاز شده کـه پای‌بندی اسیروار بـه هیچ سبک یـا عقیده‌ای را پذیرا نیست و این دموکراسی جهان‌بینی‌ها و سلیقه‌ها فارق از هرگونـه وفاداری بـه سبک یـا شیوه‌ی بیـانی، راه را به منظور گزینش نامحدود باز مـی‌کند. با وجود امکانات نامحدود و داشتن اختیـار درون انتخاب و به کار بردن هر زبان یـا ابزار، هنرمند تصمـیم گرفت که تا با ایجاد تداعی‌ها و ارتباطات، بـه زمـینـه‌ی گسترده‌تری برسد که تا با جانبداری از همـه‌ی ارزش‌هایی کـه مدرنیسم رد کرده بود و غیر قابل استفاده مـی‌دانست، بـه یـادآوری سنت‌ها، سبک‌های بین‌المللی و فرهنگ‌های عامـیانـه بپردازد.
رابرت ونتوری، هم‌عقیده با جنکس، درون جستجوی یـافتن اصولی به منظور معماری پست‌مدرن، سادگی کمتر و پیچیدگی‌های زیـاد، کتابی بـه نام «پیچیدگی و تناقض درون معماری» را تألیف کرده و به صورت تئوری و عملی درون طراحی و ساخت خانـه‌ای به منظور مادر خود و سپس خانـه‌ی سالمندان گیلد (هر دو ساخته شده بـه سال ۱۹۶۳ درون فیلادلفیـا) این تفکر جدید را بـه بوته‌ی آزمایش گذاشت. وی درون پروژه‌ی طراحی ساختمان الحاقی بـه موزه‌ی ملی لندن (۱۹۹۱) کـه با همکاری دنیس اسکات براون بـه اتمام رسید، نیز عناصر کلاسیک معماری را با تناسبات کاملاً مدرنی درون کنار یکدیگر قرار داد که تا آزادی‌های بی‌مرزی را بـه عنوان خواستگاه عملکرد پست‌مدرن نشان داده باشد؛ شبیـه استراتژی مایکل گرِیوز درون طراحی ساختمان عمومـی پرتلند (نیواورلئان – ۱۹۸۳) کـه نمای آن بسیـار شبیـه کلاژی ظریف و بازیگوشانـه از معماری معابد قدیمـی مصر و معماری کلاسیک است.
خانـه‌ی سالمندان گیلد، رابرت ونتوری، فیلادلفیـا، پنسیلوانیـا، آمریکا (۱۹۶۳)
دریـافت از http://assets.dwell.com/sites/default/files/2012/11/01/What-We-Learned-Exhibit-Guild-House.jpg
چارلز مور هم مانند ونتوری و کان تعهد زیـادی بـه دوباره زنده عناصر کهن معماری و فراموش شده‌های تاریخی و فرهنگی درون خود احساس مـی‌کرد و در این مـیان بیش از هر چیز دغدغه‌ی مکان را داشت و این را بـه خوبی درون طراحی مـیدانی درون نیواورلئان (۱۹۷۵)، کـه حس باستانی لایـه‌های تاریخی ایتالیـا را به منظور ایتالیـایی‌های آن منطقه و سایر افراد احیـا مـی‌کند، نشان داد. معماری ساختمان تلگراف و تلفن آمریکا (فیلیپ جانسون) تلفیق معماری رنسانس، کلاسیک و آرت‌دِکو هست و تخصص جیمز استرلینگ درون طراحی با عناصر کلاسیک و بدون رعایت اصول کلاسیک هست (ساختمان تئاتر و نمایشگاه ایـالتی – ۱۹۸۳).
به موازات تحولات پست‌مدرن درون آمریکا، ثروتمندان انگلیسی تمایل عجیبی بـه استایل زندگی هم‌کیشان قدیمـی خود درون زمان فئودالی و پیش از آن پیدا د و خانـه‌های خود را بـه سبک کلاسیک قدیمـی ساختند. این شیوه کـه از خانـه‌های شخصی آغاز شده بود، بعد از مدتی عمومـیت یـافت و در قالب نماها و ساختمان‌های بزرگ شـهری نیز دیده شد. اگر پست‌مدرن عناصر و نمادهای فرهنگ سنتی و قدیمـی را بـه قصد تداعی شدن، درون قالبی مدرن جای مـی‌داد، اما نئوکلاسیک چیدمان و شیوه‌ی طراحی را هم بـه عقب برگرداند که تا جاودانگی و نامـیراییِ هر آنچه کلاسیک هست را ثابت کند. ساختمان‌های ریچموند (۱۹۸۹) و کتابخانـه‌های مِیتلند رابینسون حرف زیـادی به منظور گفتن نداشتند اما درون این مـیان پروفریوس درک موشکافانـه‌تری از گرایش نئوکلاسیک از خود نشان داد. وی چنین بیـان کرد کـه هدف، بیـان مفاهیمـی بنیـادین از طبیعت پیرامون و سرشت انسانی هست که با گذشت زمان نـه کهنـه مـی‌شوند و نـه از بین مـی‌روند. با این دیدگاه قاطع و دقیق، تلاش او درون ایجاد هماهنگی بین بوم‌گرایی و فرهنگ کلاسیک درون پروژه‌های پاوندبِری (۱۹۹۱) و طراحی خانـه‌ی خود (فلوریدا – ۱۹۸۹) موفقیت‌آمـیز بود و به همـین منظور به منظور ساخت کتابخانـه‌ی واشینگتن (بیبی و بَبکا – ۱۹۹۲) از تکنولوژی مدرن بـه منظور ساخت بنایی کلاسیک استفاده شده است.
پیدایش سبک دیکانستراکشن ریشـه درون فلسفه داشت: هر تعریفی با ضد خود معرفی مـی‌شود و این بسترِ موجود هست که که تا حد زیـادی معنا و مفهوم‌بخشِ ذات کلمـه هست و این تعاریف و قراردادهای اجتماعی هستند کـه برچسب خوب و بد، زشت و زیبا مـی‌زنند. سازه از محیط جدا نیست و معنای آن درون گرو بستری هست که درون آن واقع شده است؛ بستر محیطی و فرهنگ کاربرانش. طراحی خانـه‌هایی بـه این سبک از آمریکا آغاز شد. سطوح دفرمـه شدند و فرم و کاربری از نو زیر سؤال رفت. بـه همـین دلیل نتیجه‌ی نـهاییِ اکثر سازه‌های این سبک بـه آشوبی منظم و کنترل شده مـی‌ماند. فرانسه درون دهه‌های هفتاد و هشتاد مـیلادی، لبریز از نظریـه‌پردازی‌ها و ساختارشکنی‌های شگفت‌آور بود و هنرمندان بزرگی مانند دالی، من‌رِی، بونوئل و ده‌ها هنرمند مستعد دیگر را از تمام نقاط دنیـا مجذوب خود مـی‌کرد. از آنجایی کـه سینما درون روایت و داستان‌پردازی خود قدرت زیـادی درون بازسازی وقایع و موقعیت‌ها دارد، نمونـههای خوبِ تأثیر دیکانستراکشن درون معماری این دوره را مـی‌توان درون فیلم‌های تیم برتون، ژان لوک گدار، جیم جارموش و سایر کارگردانان آوانگارد و خلاقِ زمان دید. دیکانستراکشن، ساختاراست و با این یـاغی‌گری بسیـاری محدودیت‌های طراحی را کنار زد و دامنـه‌ی ایده‌پردازی و خلاقیت را گسترش داد. پیتر آین نمونـههای عالی سازه‌هایی هنرمندانـه و قابل تأمل درون این حوزه از خود بـه جای گذاشت. طرح‌هایی کـه لازم هست عمـیقاً مورد بررسی قرار بگیرند که تا فهمـیده شوند. ساختارشکنی‌های او درون طراحی آپارتمان‌های آی.بی.اِی (۱۹۸۷)، مرکز هنری وِکسنر (۱۹۸۹)، خانـه‌ی شماره‌ی یک و خانـه‌ی شماره‌ی شش بسیـار جسورانـه بود؛ بـه خصوص پلکان قرمز خانـه‌ی شماره‌ی شش کـه هیچ عملکردی نداشت!
خانـه‌ی شماره‌ی شش، پیتر آین، کورن ؤال، آمریکا (۱۹۷۶)
دریـافت از http://ykw0k1hwasv2h2crv27z0ru2.wpengine.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2015/12/casa-VI-de-peter-eisenman.jpg
طراحی پارک دولاویِت (۱۹۸۷) برنارد چومـی یکی از مـهم‌ترین کارهای این معمار بود کـه تضادها را بـه چالش مـی‌کشید و زاها حدید، کـه در سه دهه‌ی اخیر با پشتکار فراوان خود تفکر معماری معاصر را تحت‌الشعاع قرار داده، نـه فقط ساختاراست، بلکه قرابتی هم با های آوانگارد، دِاِستیل و انتزاع دارد و همـین دانش وسیع او، یکی از عواملی شد کـه از او یک چهره ساخت (سکوی پرش اسکیِ بِرگیسِل، اتریش -۲۰۰۳، موزه‌ی ملی هنرهای قرن۲۱ ماکسی، ایتالیـا -۲۰۱۰، مرکز ورزش‌های آبی، لندن -۲۰۱۱) «معماریِ بازِ» تیم اتریشی کوپ‌هیمِل‌بلا بر اساس آزادی درون استفاده‌از مصالح هست و چون دوره‌ی فعلی را، سرشار از خشونت و جنگ مـی‌داند، ساختمان‌هایی طراحی مـی‌کند کـه به خاطر فرم و مصالحی کـه در آنـها استفاده مـی‌شود، خشن و متهاجم بـه نظر مـی‌رسند (مجموعه‌ی سینمایی یو.اِف.اِی درون آلمان -۱۹۹۸). فرانک اُ. گِه‌ری (موزه‌ی گوگنـهایم اسپانیـا، تالار کنسرت والت دیزنی لس‌آنجلس – ۲۰۰۳، بانک دی‌جی برلین – ۲۰۰۰)، کولهاؤس (کتابخانـه‌ی مرکزی سیـاتل – ۲۰۰۴، مرکز کازا دا موزیکا پرتغال – ۲۰۰۵)، لیبسکیند (موزه‌ی جنگ – ۲۰۰۱ کـه سبک طراحی‌اش با ساختارشکنی حاصل از جنگ بسیـار هماهنگ است، موزه‌ی سلطنتی اونتاریو – ۲۰۰۵، موزه‌ی تاریخ جنگ، درسدن – ۲۰۱۰).
موزه‌ی گوگنـهایم، فرانک اُ.گِه‌ری، بیلبائو، اسپانیـا (۱۹۹۷)
دریـافت از http://c1038.r38.cf3.rackcdn.com/group1/building1314/media/media_29454.jpg
موزه‌ی گوگنـهایم، فرانک اُ.گِه‌ری، بیلبائو، اسپانیـا (۱۹۹۷)
دریـافت از http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/bilbao/guggenheim_museum_bilbao_ebe310108_2.jpg
مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱)
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۲]
مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱) – داخلی
دریـافت از http://images.adsttc.com/media/images/5015/5486/28ba/0d02/f000/0dc7/slideshow/stringio.jpg?1414487988
مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱) – داخلی
دریـافت از http://images.adsttc.com/media/images/5015/556f/28ba/0d02/f000/0df0/slideshow/stringio.jpg?1414488027
مرکز ورزش‌های آبی لندن، زاها حدید (۲۰۱۱) – داخلی
دریـافت از http://images.adsttc.com/media/images/5015/5562/28ba/0d02/f000/0dee/slideshow/stringio.jpg?1414488030
اکوتِک نگاهی جامع بـه محیط انداخت و در پی های حمایت از محیط‌زیست و سلامت زمـین و انسان‌ها درصدد برآمد که تا از تکنولوژی درون جهت ارتقای سطح کیفیت زندگی، سلامت افراد و آینده‌ی بهتر بهره گیرد، پس‌ماندها را بـه حداقل برساند و تا جای ممکن از انرژی‌های طبیعی محیط استفاده کند. «ساختمان‌های سبز» بـه صورت اقلیمـی طراحی مـی‌شوند که تا بهترین کاربرد را درون بافت جغرافیـایی و فرهنگی خود داشته باشند. کِن یینگ درون طراحی آسمانخراش‌ها اصول طراحی فیزیولوژیک را بـه منظور رسیدن بـه طرحی پایدار رعایت کرد. نورمن فاستر، با الهام از باکمـینیستر فولر، و تأمل درون ویژگی‌های بوم‌شناختی منطقه، ساختمان دفتر مرکزی کومِرتْس‌بانک (۱۹۹۷) را با پنجاه و سه طبقه و با وُید مرکزی و نیز ساختمان اداره‌ی مرکزی شرکت بیمـه‌ی سوئیس‌رِه (۲۰۰۴) را با نمایی شیشـه‌ای و فضای داخلیِ فاقد ستون ساخت. توجه رنتسو پیـانو بـه جزئیـات محیطی و مورفولوژی زمـین درون کنار نبوغ معماری، او را بـه استادی درون طراحی سازه‌های اکوتک تبدیل کرد: مرکز فرهنگی ژان ماری جیبائو (۱۹۹۸) شامل سه گروهِ کلبه‌ـ‌مانند هست که فرم طراحی و مصالح آنـها با دقت بر فرهنگ منطقه شکل گرفته و از شگردهای ویژه‌ای به منظور سازگار ساختن آن با محیط و تهویـه و صرف حداقل انرژی استفاده شده است. برج لاندن‌بریج (لندن – ۲۰۰۹) و خانـه‌ی هرمِس (توکیو – ۲۰۰۱) از آثار کارگاه ساختمانی پیـانو هستند.
دیگر معماری کـه رویکرد مسالمت‌آمـیز با طبیعت را درون کار خود برگزید، نیکولاس گریمشاؤ (مرکز فضایی ملی – ۲۰۰۱ و ایستگاه قطار ساؤثِرن کراس، ملبورن – ۲۰۰۵) هست که درون پروژه‌ی ایدِن (۲۰۰۱) رابطه‌ی پویـای بافت گیـاهی را نمایش مـی‌دهد. فرم ساختمان‌های این گلخانـه کاملاً بر اساس هندسه‌ی ارگانیک طراحی شده و هر بیننده‌ای را بـه تفکر درباره‌ی رابطه‌ی انسان با طبیعت وامـی‌دارد.
ایستگاه قطار ساؤثِرن کراس، نیکولاس گریمشاؤ، ملبورن، استرالیـا (۲۰۰۵)
دریـافت از https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Southern-cross-station-melbourne-morning.jpg
ایستگاه قطار ساؤثِرن کراس، نیکولاس گریمشاؤ، ملبورن، استرالیـا (۲۰۰۵)
دریـافت از http://megaconstrucciones.net/images/ferrocarriles/foto/southern-cross-railway-station.jpg
ایدِن، نیکولاس گریمشاؤ، کورنوال، بریتانیـا (۲۰۰۱)
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۳]
ایدِن، نیکولاس گریمشاؤ، کورنوال، بریتانیـا (۲۰۰۱) – داخلی
دریـافت از http://spaceinvading.com/bookmarklet/Images/06020912339604642926974127_4f10b2bdbd_b.jpg
مرکز فضایی ملی، نیکولاس گریمشاؤ، انگلیس (۲۰۰۱)
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۳]
نئومدرن از آنجا آغاز شد کـه در سال ۱۹۷۲ پنج معمار بزرگ ایده‌ی خِرَدگرایی و دیدگاه لو کربوزیـه و کارهای ترّانی را پیش کشیدند. آنـها خود را گروه سفید نامـیدند و در تقابل با مدرن‌گرا‌هایی کـه بدون محدودیت فرمـیبکی کار مـی‌د، ایده‌ی معماری به منظور معماری را مطرح نمودند. ریچارد مایر، سردمدار این گروه خانـه‌ی اسمـیث (۱۹۶۷) را طراحی کرد: ساده، منظم و پیچیده، کـه بر اساس تفکیک فضاهای عمومـی و خصوصی‌اش طراحی شده و استفاده از شیشـه درون دیوارهای اولی، و چوب درون دومـی، بـه وضوح گویـای این جداسازی است. درون مورد طراحی بناهایی کـه دغدغه‌ی معمار درون آنـها تنـها خودِ طرح و معماری آن است، نمونـههای بسیـاری ساخته شده کـه از آن جمله مـی‌توان بـه مرکز گتی (مایر-۱۹۹۷)، خانـه‌ی هانسِلمن (گرِیوز-۱۹۶۷)، طرح توسعه‌ی موزه‌ی لوور (مـینگ‌پِی-۱۹۹۳)، ویلای دال آوا (کولهاؤس-۱۹۸۵)، ساختمان همایش لیل (کولهاؤس-۱۹۹۴)، موزه‌ی هنر هلسینکی (هال- ۱۹۹۸)، موزه‌ی هنرهای معاصر روزنتال (حدید-۲۰۰۳) و همچنین موزه‌ی گوگنـهایم (۱۹۹۷) و سالن کنسرت والت دیزنی (۲۰۰۳) اثر فرانک اُ.گِه‌ری اشاره نمود.
مرکز گتی، ریچارد مایر، لس‌آنجلس، کالیفرنیـا، آمریکا (۱۹۹۷)
[مأخذ: فصلنامـه‌ی هنر معماری، شماره‌ی ۲۶، ۱۳۹۱: ۱۰۳]
چنین بـه نظر مـی‌آید کـه برخلاف باورهای محتمّل و آنی، نمـی‌توان هیچ نقطه‌ی پایـانی به منظور اجرای سبک و شیوه درون طراحی متصور شد. انسانِ تنوع‌طلب و کمال‌گرا همچنان بـه نوآوری، شکستن تابوهای پیشین، طغیـان و ابراز خود دست مـی‌زند، که تا آنجا کـه رسالت هنرمندِ معمار بـه او مجال مـی‌دهد، پیش مـی‌رود و ادامـه‌ی مسیر را بـه دست هنرمند دیگری مـی‌سپرد. ماکسیم گورکی با هنر نویسندگی‌اش بـه خوبی بیـان مـی‌کند کـه هنرمند وامدار دانش و علم از پیشینیـان است، چیزی بـه آن افزوده و به دست آیندگان مـی‌سپرد. ایده‌‌ها مطرح مـی‌شوند، سبک‌ها شکل مـی‌گیرند و طرح‌های اجرا شده زیر سؤال مـی‌روند. فرقی نمـی‌کند عملکرد بر اساس مـیل بـه ابراز باشد یـا احساس رسالتی کـه فرد درون پیشبردِ روند دارد، تفکر و هنر همچنان مقدس مـی‌ماند.
امروزه فرانک اُ.گِه‌ری (ساختمان مواج، نیویورک – ۲۰۱۱، مجموعه‌ی گوگنـهایم، ابوظبی – ۲۰۱۱)، نورمن فاستر (موزه‌ی ناربون، فرانسه – ۲۰۱۲ و موزه‌ی هنر داتونگ، چین – ۲۰۱۲)، دیوید چیپِرفیلد (نووارتیس، سوئیس – ۲۰۱۱)، استیون هال (خانـه و گالری دائه‌یـانگ، سئول – ۲۰۱۲)، تویو ایتو (پاویلیون مارپیچ – ۲۰۰۲، استادیوم بازی‌های جهانی، تایوان – ۲۰۰۸)، ریچارد راجرز (پایـانـه‌ی هوایی شماره‌ی پنج هیثرو، لندن – ۲۰۰۸، برج اداری بارانگارو، استرالیـا – ۲۰۰۹) و ده‌ها معمار برجسته‌ی دیگر،بی‌وقفه طراحی مـی‌کنند و نشان مـی‌دهند کـه خلاقیت و آفرینش شگفتی را نقطه‌ی پایـانی نیست.
منبع: تحریریـه‌ی هنرمعماری، ۱۳۹۱.معماری مدرن و معاصر و سیر تحول معماری مس درون جهان. فصلنامـه‌ی هنرمعماری. شماره ۲۶
[سیر معماری مدرن و معاصر | هنر معماری - هنرمعماری آنلاین هنر ابزار تزئینی نیست ضرورت توجه به کارکرد اجتماعی]
نویسنده و منبع: AOAonline | تاریخ انتشار: Mon, 16 Jul 2018 23:52:00 +0000